Мусоргский - Сергей Федякин

Последний из всей раешной компании — Александр Серов. Со всей его «манией величия». Под музыку из собственной оперы «Рогнеда»:

«Вот он — титан! Ти-тан, ти-тан! Вот он мчится, несется, метется, рвет и мечет, злится — грозит шеклатый, страшный!.. На тевтонском Букефале, заморенном Цукунфтистом»…

Через несколько лет Римский-Корсаков заметит как-то Стасову, что вещи, подобные «Райку», могут жить только в очень тесном кружке. Для широкой публики многое становится непонятным. За «околонемецким» словцом «цукунфтист» («будущник») стоял намек на идею, будоражившую Серова, что музыка Вагнера есть музыка будущего. И не сам ли Вагнер предстает здесь в виде «тевтонского Букефала»?

«Раек», действительно, могли оценить немногие: кто знал о столкновениях балакиревского кружка с враждебными им музыкальными критиками, кто знал музыку Генделя и пристрастие Зарембы к «старым мастерам», кто читал статьи Ростислава, кто слышал хоть однажды музыкальные опусы Фаминцына, кто знал про грустную историю расхождения Стасова с Серовым, кто знал и оперы Александра Николаевича, и его критические выступления. И здесь нужно было не только словесное балагурство, но и звучащие намеки, с «выворачиванием» уже известных музыкальных тем. Музыка памфлета брала на себя совершенно особую драматургию: так «противоречить» или «сопутствовать» словам, чтобы отчетливей была видна нелепость раешных героев.

Под занавес появляется Муза — великая княгиня Елена Павловна. Четыре горе-критика поют ей гимн:

«О преславная Евтерпа, о великая богиня, ниспошли нам вдохновенье, оживи ты немощь нашу!..»

Музыку народной песни «Из-под дуба, из-под вяза…» узнать легко. Многие ли, слушая «Раек», могли знать, что именно ее Серов использовал в опере «Рогнеда» как «Песню дурака»…

Успех был несомненный. Стасов уверял позже, что «хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантливо и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка»^[102].

Но если б «Раек» был только сатирой, он — как и другие произведения «на случай» — со временем превратился бы для большинства публики в почти непроницаемое в своих смыслах произведение.

Но есть в «Райке» и другое измерение, которое выводит его из рядов чистой сатиры. Это — та шутейность, та «юродивость», которая ощутима вопреки всему. Да, нечто вроде народного кукольного театра с «зазывалой», с давней традицией русского пересмешничества, будь то скоморошины, небывальщины или Петрушка. Потому, даже не зная ничего о персонажах этого сочинения, начинаешь чувствовать «высокое дурачество» композитора.

* * *

Обе «Шаши» за границей, хлопочут об издании «Семинариста». Донна Анна-Лаура в Пильнице спела одному русскому немцу, большому почитателю Даргомыжского, песню Мусорянина «С няней». Тот в неописуемом восторге, но поражен: как же он не знал до сих пор одного из самых лучших произведений Даргомыжского. Но Анна-Лаура хотела бы петь и для других немцев. И шлет Мусоргскому письмо с просьбой: что же ей предпочесть из немецких авторов. Ответ пришел не сразу. Подробный и по первому впечатлению — чрезмерно жесткий: петь, что понравится, поскольку сам композитор в немецкой вокальной музыке, особенно современной, ничего замечательного не видит. И все это — с подтруниванием над немецкой сентиментальностью: «…На мой вкус, немцы, переходя от зажаренной в свином сале подошвы до семичасовой оперы Вагнера включительно, не представляют ничего для меня привлекательного. Другое дело немцы, отставшие от фатерландской^[103] подошвы и петушьей потяготы, — они всегда интересовали и интересуют меня, но такие немцы романсов и лидеров^[104] не пишут». Мусоргский убежден, что самые гениальные немцы — к последним относит Бетховена, Вебера и Шумана, — велики вовсе не в вокальной музыке, поскольку «это народ и в музыке умозрительный, чуть не на каждом шагу впадающий в отвлеченность». Сама же Донна Анна-Лаура воспитана «на русской почве реализма», и вряд ли ей придется по душе немецкая школа.

Всё послание тоже слегка отдает «райком», Мусоргский много балагурит. Но главное сказано серьезно и со знанием дела.

Здесь нет предубеждения против немецкой музыки как таковой. Здесь — утверждение своего метода. Весьма не похожего на тот, что уже установился. И дело не только в «формальных» речитативах европейской оперы. Оживление речитатива, интонационная и ритмическая правда в речитативе — к этому пришел и Даргомыжский, и Мусоргский, да и вся новая русская школа стремилась к этому, даже те композиторы, которые полную свою силу проявят в другом. Римский-Корсаков о декламации — совсем в духе Мусоргского — скажет в недавней рецензии на «Нижегородцев» Направника.

Но Мусоргский ощущал нечто более «основополагающее» в своем расхождении с немцами.

Сонатная форма, фуга и т. д. — установившиеся музыкальные формы. Здесь есть исходные темы; через их «сочетания», «столкновения» и развитие выводится всё. Подобно тому, как строилась немецкая философия, которую он в юности с большим интересом изучал, после охладев к этим умственным «упражнениям». Он знал ту логику, которую выпестовали немцы, начиная с Канта и кончая Шеллингом и Гегелем. Здесь все знание предстает как движение понятий — от одного к другому по довольно жестким «траекториям». Знаменитую свою «Науку логики» Гегель начинает с самого «пустого» понятия «бытие», которое, в силу своей пустоты, представляет чистое «ничто». Но само движение от «бытия» к «ничто» дает «становление»… Каждое понятия порождает свою противоположность, чтобы после — в синтезе — дать новое понятие. Двигаясь такими «кругами», Гегель стремился охватить всю науку логики. И здесь, в сущности, был до предела доведенный принцип теоретической науки, первой из которых была геометрия. Когда сначала формулируются понятия и аксиомы, то есть узнается точка, прямая, плоскость и т. д., вплоть до параллельных, которые «не пересекаются». И после, из основных «правил», выводится весь геометрический мир.

Но в 1839 году русский математик Николай Лобачевский вдруг откроет, что «непересекаемость» параллельности не есть «исконное правило», что она зависит от того, в каком пространстве «работают» эти правила. Геометрия Евклида лежала на плоскости. Но в другом геометрическом мире и параллельные начинают вести себя иначе.

Мусоргский — особый, драматургический талант. Его темы — не подобны «понятиям», но подобны характерам. Которые могут сталкиваться «не по правилам», а так как это бывает в жизни. Нет предвзятых форм. Каждое произведение — вместе с его формой — должно твориться заново. Потому и писать много — занятие дурное. (Кюи не случайно придерется в одной из статей к тому, что немцы часто берут количеством, а не качеством.) Тема может стать характером, символом (через лейтмотив), сама их последовательность может быть весьма свободной. Более того, произведение может размыкаться в мир. В «Райке» — темы из Генделя, Фаминцына, Серова. Но преломленные карикатурно. Такое произведение уже не есть «замкнутое» целое, но своего рода беседа.