Александр Грин - Алексей Варламов

И в самом деле, какое?

Арнольди в своих воспоминаниях высказывает предположение, что Грин заменил историю со звонком всемогущего товарища Аврова Якову Петровичу на старика «Крысолова», потому что «необычайная история с телефоном имела очень обычное объяснение, и это могло оказаться непривлекательным для Грина».

Но дело, конечно, не в этом. В истории с Авровым обычного мало. Прокладывать специально кабель ради одного короткого разговора вместо того, чтобы послать за Яковом Петровичем машину – чего уж тут обычного? Товарищ Авров всемогущ, ему все подвластно и для него все возможно. Его поступок – жест неограниченной власти. Точно так же всемогущ гриновский Крысолов. Именно эту идею мистической власти выразил Грин в своем рассказе. Власти, которая рождается из голода, разрухи, нетопленных домов. Власти, которая способна победить власть крыс, но никакого политического содержания в этом сюжете нет. Грин подчеркнуто аполитичен, война, революция, крысы – все это для него одно: стихия, смута, в которой тяжело приходится обычному человеку, но чувства свои, любовь, заботу, нежность он сохраняет и тем спасается, не превращаясь в крысу сам. И даже, пытаясь спасти другого, спасает себя. Выходит из одиночества, из которого не могли выйти герои его ранних рассказов. Побеждает «дьявола оранжевых вод». Когда-то у Грина была «мистика бомбы», ей на смену пришла «мистика власти». То было не только его личное движение, но движение всей страны, и в этом смысле в начале двадцатых Грин ненадолго оказался в «мейнстриме», что очень хорошо почувствовал один из самых лучших и проницательных издателей того времени – И. Лежнев (Альтшуллер), чей образ запечатлен в «Театральном романе» Булгакова.

«Крысолов» был напечатан в журнале «Россия», где впоследствии печаталась «Белая гвардия» – так заочно встретились два великих произведения о разрухе в умах и сердцах и о ее преодолении через образ Дома.

Там же, в «России», должна была появиться, но так и не была опубликована, третья рецензия А. Г. Горнфельда на прозу Грина. Об этом рассказывается в статье Ю. Первовой и А. Верхмана: «Он (Горнфельд. – А. В.) просил Лежнева взять ее целиком, а тот настаивал на сокращении: „Помилуйте, пол-листа, и об одном Грине! Статья, конечно, прекрасна, но места не хватает!“ – писал Лежнев критику. Горнфельд сократить отказался, и она осталась в его фонде, в архивах Ленинградской Публичной библиотеки.

Лежнев боялся. В одном из разговоров с Грином Исай Григорьевич сказал о возможности ночного стука в дверь.

Что же писал Горнфельд в своей статье?

„… В произведениях Грина поражает прежде всего тон; это – тон глубокой сосредоточенности и чрезвычайной значительности. …Для него это не рассказ о других, это роковое событие из его собственной жизни.

…Грин пытается раскрыть картину мира. Для этого он создает мир, и мы должны его принять целиком или целиком отвергнуть, но каждая подробность этого создания необходима. …Вместе со своими героями он верит в правду человеческих отношений, отвергая угрюмую отъединенность“».^[354]

«Крысолов» с его пафосом преодоленного одиночества – тому лучшее доказательство.

В двадцатые годы на рассказ посмотрели сквозь пальцы. Разве что Г. Лелевич, обозревая журнальную прозу, писал, повторяя зады дореволюционной критики: «„Русский современник“ и „Россия“ переполнены фантастикой самой разнообразной. Вот, например, – фантастика старого подражателя заграничным „писателям ужаса“ Грина. Его рассказ „Крысолов“ (№ 3 „России“) отличается от фантастических новелл Эдгара По и Вилье-де-Лиль-Адана, главным образом, меньшей талантливостью, меньшим мастерством и более бредовым характером вымысла… иного сорта фантастика Каверина, который – в рассказе „Бочка“ – ухитрился весь земной шар поместить в огромную пустую винную бочку… Если Грин спасается от своей неспособности художественно показать нашу современность в фантастику жуткую, то Каверин спасается в фантастику легкомысленную. Грину страшно, Каверину весело. Но и этот страх, и это „веселье“ одинаково далеки от здорового мироощущения, одинаково болезненны и упадочны…»^[355]

В тридцатые спохватились. Литературный критик А. И. Роскин, возмущавшийся тем, что Грин работает «исключительно на „импортном сырье“, с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала», писал о «Крысолове»: «В сборнике есть только одна новелла на „отечественном сырье“ – „Крысолов“. Здесь читатель наталкивается на упоминание о 1920 годе, голодном Петрограде и Сенной площади. Именно только упоминание, и то и в этой новелле Грин, бросив, кстати, несколько ехидных фраз по адресу реалистического духа советской литературы, использует это сырье для создания полуфантастического фона событий вполне уже фантастических… Вот и все, что счел нужным сказать Грин об эпохе, заполненной событиями всемирноисторического значения».^[356]

В 1950 году В. Важдаев с присущей борцам с космополитизмом обостренной проницательностью обронил в своем обвинительном акте: «Идея рассказа в том, что только через „крещение“ ирреальным, через познание его и приятие может очиститься человек от „скверны“ жизни и стать достойным счастья».^[357]

«Крысолов» – это действительное доказательство того, что лучшие свои произведения Грин писал тогда, когда скрещивал фантазию и действительность. Перенеси он действие этого рассказа в любой из своих городов – хоть в Покет, хоть в Лисс, хоть в Гель-Гью – все пропало бы. «Крысолов» хорош и силен именно своим петербургским контекстом. Об этом неплохо сказала Вера Панова: «„Крысолов“ замыкает цепь величайших поэтических произведений о старом Петербурге-Петрограде, колдовском городе Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, – и зачинает ряд произведений о новом, революционном Ленинграде».^[358]

То же самое можно сказать и про написанный несколько позже рассказ «Фанданго», который Грин также отослал в «Россию» Лежневу, но тот не смог его опубликовать, так как в 1925 году «Россия» закрылась, а ее издатель уехал за границу.

«Фанданго» провалялся без движения два года и был опубликован лишь в 1927 году с предисловием автора: «Настоящий рассказ есть, конечно, фантастический, в котором личный и чужой опыт 1920—22 годов в Петрограде выражен основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца „Фанданго“, представляющего, по скромному мнению автора, высшее (популярное) утверждение музыки, силы и торжества жизни. Автор».

Это предисловие имеет форму камуфляжа, «Фанданго» – рассказ менее всего фантастический. Место действия опять Петроград. И время – все тот же голод и холод «петербургских зим». И тема его – как люди выживали.