Бездна святого Себастьяна - Марк Хабер

затем принимал участие в панельной дискуссии, где меня спросили, согласен ли я со своим другом и коллегой Шмидтом, который утверждает, будто после 1906 года живопись перестала существовать и все, что мы имеем сейчас, — это мусор. Печально известное высказывание Шмидта стало даже модным, его обсуждали в художественных кругах, оно обычно вызывало разнообразные дебаты об искусстве, особенно об искусстве после 1906 года, о том, действительно ли это мусор или все же нет, художники и искусствоведы подходили друг к другу в галереях, на выставках, на конференциях и прочих мероприятиях, одинаково утомительных и раздражающих, и спрашивали друг у друга, согласны ли они со Шмидтом, и часто было достаточно знать своего собеседника, чтобы понимать, какой ответ его удовлетворит — согласиться с высказыванием Шмидта о том, что после 1906 года искусство превратилось в мусор, или нет. На той самой панельной дискуссии я, глядя на зрителей, используя самые доброжелательные и примиряющие обороты, сказал, что искусство, несмотря на знания и глубину, которые художник вкладывает в свою работу, или в цикл работ, или даже в целое направление, или, если заходить еще дальше, в живопись в целом, — все это исключительно субъективно. Искусство вообще всецело субъективно. Живопись может иметь совершенно одинаковое значение для профессионала и для непрофессионала, для искушенного мэтра и для наивного простака, потому что искусство, в частности живопись, обращается исключительно к душе и либо трогает ее, либо нет. Во все эти банальные сентенции, которые я озвучил в ответ на заданный вопрос, я верил еще будучи студентом колледжа Раскина в Оксфорде, просто никогда не проговаривал их вслух, возможно, потому что мне никогда не представлялось случая сделать это или я не находил подходящих слов, пока меня не спросили впрямую на этой дискуссии в рамках Всемирной конференции в Нью-Йорке, где мой сентиментальный и довольно простой ответ снискал слабые аплодисменты в разных концах зала, после чего конференция продолжилась, и уже ни я сам, ни остальные эксперты и зрители даже не думали возвращаться к этому вопросу. Зато спустя месяц Шмидт, прикованный к кровати бронхиальной инфекцией, прочитал стенограмму дискуссии в ежемесячном художественном журнале и почувствовал себя преданным и отверженным, потому что я сказал то, что чувствовал сам, но никогда не произносил вслух, и, если бы я попытался озвучить свою точку зрения в присутствии Шмидта или ему одному, мы бы, скорее всего, поспорили, как обычно, но этим спором все и ограничилось бы. Однако я сказал это вслух не ему, а на Всемирной конференции в Нью-Йорке, так что Шмидт, прочитав мой застенографированный ответ о том, что искусство субъективно и предназначено для всех, то есть мое «непрофессиональное» мнение, вычеркнул меня из своей жизни, правда не одномоментно, а постепенно, понемногу, вначале снисходя до оскорблений в мой адрес, в адрес моей жены и наших книг, затем разражаясь клеветой и сплетнями. Шмидт вел себя так, как ведет себя враг, которым он стал (или вот-вот станет), и я представлял, как Шмидт читает журнал со стенограммой моего выступления, лежа в постели в Граце, после чего называет меня предателем только за то, что я произнес эту ужасную вещь на публике, вслух, перед большим количеством народа и перед экспертами, которые никак не отреагировали, потому что только он, Шмидт, счел мой простой и довольно идеалистичный ответ той самой ужасной вещью, и, таким образом, всего тридцати-сорока слов оказалось достаточно, чтобы положить конец нашей с ним славной дружбе, и когда самолет пошел на посадку в Берлине, я в сотый раз перечитал электронное письмо Шмидта. В нем он в последний раз отчитал меня за ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а затем включил в свою четвертую книгу «Змеиная пастораль» и в пятую — «Страсти Арлекина», совершенно не зная тогда, как Шмидт презирает мои романтические, даже демократические воззрения на искусство, а ведь я столько раз соглашался с ним, когда он утверждал, что искусство закончилось в 1906 году и что художники сейчас вообще все вымерли, но разве он прав? Неужели кто-то не может считать, будто искусство не умерло в 1906 году, даже если Шмидт считает обратное? Неужели то, что Шмидт считает мусором, а не искусством, не трогает кого-то, неважно — глупец он или пройдоха? Но даже если он, Шмидт, в конечном счете прав, неужели тому, кто ошибается, нельзя высказывать свою точку зрения? На все эти вопросы Шмидт отвечал молчанием — по сути, таким образом он, выражая неодобрение, со временем совершенно исчез из моей жизни, так что впервые после этого длительного молчания я буду говорить с ним сейчас, когда он лежит на смертном одре в Берлине.

49

Во второй небольшой работе, обезьяньей мазне, меня привлекал в основном какой-то безнадежный простор, которого не было в первой, висевшей слева от «Бедны святого Себастьяна». Не хочу повторять, что на самом деле обе эти картины отвратительны и, будь на то наша со Шмидтом воля, их бы и вовсе не существовало. Однако вторая картина без названия поразительна тем, что она более приспособлена к своему унылому существованию, чем к битве с ним. Вторая картина без названия, точнее, обезьянья мазня, более спокойна, не так агрессивна, как первая. Она позволяет глазу немного расслабиться. Именно так я ответил Шмидту, когда он спросил у меня, почему вторая работа мне нравится чуть больше первой. Та обезьянья мазня, что висит справа от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа, по всей видимости, исполняет своеобразную миссию: она превращает все три висящие на одной стене картины графа Хуго Беккенбауэра в чудовищный триптих. На этой огромной — восемь на двенадцать футов — картине изображена чаша с гниющими фруктами: грушами, черным виноградом, сливами, а также бокал красного вина и свеча. На переднем плане — туча каких-то мошек или комаров, и они только подчеркивают мысль о бренности, обреченности и разложении, добавляя натюрморту театральной напыщенности, которая заставляет задуматься, а не издевается ли художник над зрителем. Сливы здесь прописаны густыми, насыщенными мазками и лежат как будто в тени остальных плодов, гниющих, разлагающихся в мутном свете. Выше и ниже этой вазы с фруктами по центру картины как будто бы пропасть, черное пространство; отойдя всего на несколько ярдов от картины, можно не увидеть, что это пространство вообще покрыто краской, кажется, будто ваза с фруктами написана на слишком большом холсте. Однако при ближайшем рассмотрении становятся видны грубые, страстные мазки кисти. Шмидт называл этот цвет иссиня-угольным, я — «мокрым соболиным». Своей седьмой книге я дал