Варварогений децивилизатор - Любомир Мицич

в основном словесные, подвиги – мысленные, раны – душевные. И из «длинных рассуждений» выкристаллизовывается скорее не рыцарский, а философский роман. Новый герой – не просто рыцарь или воин, а ницшеанский сверхчеловек. Неслучайно сцена, в которой Варварогений обращается к солнцу, почти повторяет начало романа Ницше:

Великое светило! К чему свелось бы твоё счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь! […] я должен спуститься вниз: как делаешь ты каждый вечер, окунаясь в море и неся свет свой на другую сторону мира, ты, богатейшее светило! Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься4.

Как и Заратустра, герой Мицича спускается с горы и несёт весть о новой жизни старому, то есть цивилизованному, человечеству. И такая же перекличка с Ницше возникает ближе к концу, в тридцать пятой главе «Варварогения»:

«Разве есть во всей истории рода человеческого хоть что-нибудь важнее того момента, когда человек поднялся из горизонтальной обезьяньей позы и, вытянувшись по вертикали, превратился в двуногое существо?! Так давайте же вытянем по вертикали и наш разум, точно так же преобразив духовное тело!» – призывает Варварогений.

«Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором», – говорит Заратустра5.

Однако внутри этой философско-героической канвы образ сверхчеловека постепенно разрушается. Путь королю Артуру преграждают ветряные мельницы – пошлая обыденность, реальная, легко узнаваемая жизнь: уличные драки и недобросовестные продавцы, озлобленные полицейские, безразличная толпа, эмигрантская нищета и изнурительная бюрократия. Богатырь мал и тщедушен («Я вешу всего лишь сорок восемь килограммов, и, пожалуй, в таком виде я и впрямь похож на цивилизованного человека»), Дон Кихот из Ламанчи не может перебраться через Ла-Манш (и созвучие топонимов здесь тоже не случайно), дама сердца погибает, а сверженный с Олимпа царь будто обречён снова и снова катить в гору неподъёмный камень – отверженность, разочарование, горечь.

Столкновение мифического с реальным здесь не только сюжетное, но и интонационное. Возвышенные ноты то и дело срываются, монументальную патетику речей и манифестов пресекают хлёсткие, приземлённые реплики, античная трагедия сменяется сатировской драмой, перерастая в буффонаду. На стыке двух стилистических пластов пускает корни театральный комизм: рифмованные высказывания Варварогения, встроенные в бытовой диалог, не создают, а наоборот, разрушают былинную торжественность и скорее напоминают раёшный стих, чем оду варварству. Возгласы толпы на набережной Сены – уже не греческий хор, а прибаутки Петрушки на ярмарочных подмостках. Сцена с нерадивым слугой и вовсе будто сошла со страниц мольеровских комедий. Как ни парадоксально, Мицич, со всей серьёзностью скандирующий зенитистские лозунги, сам же превращает их в пародию.

Такой чисто стилистический комизм вызывает ощущение чуждости, задаёт диапазон для неровного, «неотёсанного» варварского языка, о котором говорит и Мицич, и чуть ли не каждый рецензент его текстов: «странная книга», «поэтическая грубость»6, «какой-то суровый и варварский лиризм»7, «нескладные, резкие […] книги с дивным варварским звучанием»8, «разве кто-то в состоянии это понять?»9, «символизм […] едва ли понятен французскому читателю»10 – такие комментарии появляются один за другим во французской прессе. И в общем-то, само по себе недоумение консервативных журналистов не показательно. Нечто аналогичное слышали в свой адрес многие авангардисты. Но если для большинства из них (будь то берлинские дадаисты, сюрреалисты или русские футуристы) неестественная вывернутость, причудливость языка – это та самая «пощёчина общественному вкусу», приём, позволяющий выйти за пределы академической и буржуазной нормы, создать новую литературную форму, то варварское наречие Мицича – это попытка приблизиться к неродному – французскому – языку, переработать и присвоить себе язык, «который обязан любить и понимать каждый образованный человек, если он хочет понимать самого себя». Хотя в обоих случаях внешний эффект один и тот же: странный, не всегда логичный, дерзкий текст.

Впрочем, стилистические и языковые эксперименты – далеко не единственное, что роднит Мицича с авангардными течениями начала XX века. Сюжет романа во многом перекликается с повестью Аполлинера «Убиенный поэт»11, нарочито аляповатый, «народный» комизм наводит на мысль о лубочных открытках Маяковского и Малевича, эстетику романтизма точно так же, как и Мицич, наследуют сюрреалисты (там источниками вдохновения становятся Новалис, Лотреамон, Жерар де Нерваль и др.), а навстречу Фее Моргане, вдове героя-варвара и матери, наделившей сына магической силой, выходит бретоновская Мелюзина – женщина-ребёнок и фея из кельтских сказаний. Не последнее место в череде созвучий занимает и солнечная символика. Рихард Хюльзенбек неоднократно сравнивает дада с солнцем12, Рауль Хаусман изготавливает в 1920 году визитные карточки, на которых значится, что он «Президент солнца, луны и малой земли», в 1927 году в Париже открывается англоязычное авангардистское издательство “The Black Sun Press”, в 1946 году Рене Магритт пишет манифест «Сюрреализм под ярким солнцем»13, знаменующий разрыв с парижской группой. И таких параллелей найдётся немало. Отдельно стоит упомянуть футуристическую оперу Кручёных и Матюшина «Победа над солнцем». Пролог Хлебникова к этой опере Мицич опубликовал ещё в октябре 1922 года в специальном номере «Зенита», посвящённом русскому авангарду, а шестнадцать лет спустя в романе «Варварогений децивилизатор» Мицич спорит с Кручёных, предлагая альтернативную картину нового мира и нового человека. Будетлянским силачам, пленившим солнце, он противопоставляет героя-одиночку, который вместе с солнцем прокладывает путь к зениту, варвара, в котором Мицич видит самого себя.

Иосиф Клек. Костюмы зенитистского театра. «Зенит». № 24. 1923

Взгляд Мицича на нового человека – это прежде всего взгляд изнутри. Реализм в романе – не только и не столько художественный приём, сколько окружающая действительность. Почти за каждым карикатурным персонажем, за каждым собирательным образом стоит реальный прототип, замысловатые аллегории и театральные сюжетные повороты на поверку оказываются деталями биографии Мицича. Нападки и цензура в родной стране, изгнание, попытки распространить зенитистские идеи в «цивилизованной» Европе, Берлин, тюрьма в Фиуме, Париж – всему этому находятся документальные подтверждения. «Устрашающая и труднопереводимая» поэма “Made in England” и открытое письмо Рабиндранату Тагору были опубликованы в 1926 году в 42-м и 43-м номерах «Зенита»; из окон гостиницы «Европа» в Фиуме (нынешней Риеке) действительно открывается вид на Адриатическое море; в парижские годы Мицич на самом деле жил неподалёку от арен Лютеции и Сада растений, а сказочный ливанский кедр – то самое дерево, посаженное в 1734 году ботаником Бернаром де Жюссьё, – до сих пор тянет ветви к солнцу, норовя перерасти соседний холм. Затейливые небылицы становятся былью, главный герой в точности повторяет путь автора.

Однако,