Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

Даниил Смолев

Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы

Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© 391 PRODUCTIONS / FORENSIC FILMS / INDEPENDENT PICTURES / Album / Legion-media;

© United Archives, Capital Pictures / IMAGO / Legion-media;

© NIMBUS FILM / Album / Legion-media;

© United Archives GmbH / alamy / Legion-media

© Даниил Смолев, текст, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

* * *

Предисловие

Одной из старейших и неразрешимых проблем кино остается реализм: как показать жизнь на экране такой, какая она есть, да и возможно ли это в принципе? Еще до братьев Люмьер важной фигурой в решении этого вопроса стал американец Томас Эдисон, чей кинетоскоп представлял собой громоздкий ящик с окуляром. Бросив в аппарат монетку и заглянув в глазок, зритель мог посмотреть короткие фильмы, в которых люди чихали, целовались, боксировали, танцевали. Как правило, снимались в них рядовые сотрудники Эдисона, иногда это были артисты популярных мюзик-холлов, а временами перед камерой появлялись просто известные люди – сейчас мы назвали бы их медийными персонами. Они приходили в павильон «Черная Мария», где на однородном фоне, будто в фотоателье, воспроизводили то, что лучше всего умели.

Так можно ли назвать это игрой на камеру? Конечно! А может, это была всего лишь документация того, что люди и так делали в жизни? Пожалуй, и это тоже!

Прозорливые Люмьеры, сумевшие вытащить изображение из кинетоскопа и спроецировать на большой экран, также не видели особой разницы между постановочными и непостановочными сценами. Разумеется, поезд из их самого известного фильма прибыл на вокзал Ла-Сьота строго по расписанию, а вот уже в толпе пассажиров имелись «подсадные утки» – люди, которым авторы велели вести себя естественно и по возможности не коситься в объектив. Или возьмем фильм братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики». Кто бы сомневался, что всей этой массовке дали команду, в какой момент открыть дверь и начать движение. И вновь перед зрителем не неуловимая правда жизни, а выстроенное представление, более-менее подготовленное к съемке.

По мере усложнения кинематографа и его языка Жорж Мельес, которого называют отцом игрового кино, не только колдовал с воспроизведением пленки, заставляя предметы исчезать и возникать из ниоткуда, размножаться, двигаться задом наперед, но и инсценировал целые исторические события, – например, снял фильм «Коронация Эдуарда VII» за день до этой самой коронации. Простейшие кинопавильоны, быстро собранные по обе стороны океана, позволили авторам больше не зависеть от капризов погоды, управлять пространством и временем, а также создавать никогда не существовавшие миры.

И даже сама природа кино оказалась двойственной: с одной стороны, съемочный аппарат послушно фиксировал мир перед объективом, а с другой – немного его искажал. Это фундаментальное противостояние между «настоящими» и «постановочными» элементами не только легло в основу дальнейшего разделения кино на виды (игровое и неигровое), но и проявило себя в каждом жанре, в каждом направлении, в каждом отдельно взятом произведении.

Проще всего заметить это противоборство, посмотрев любой игровой фильм, снятый в 1900–1910-е годы. Вне зависимости от настроения картины – будь она смешная или трагическая, – современный зритель уверен: все актеры, появляющиеся на экране, уже ушли из жизни. Умерли и кинематографисты, стоявшие за камерой. Нет в живых даже зрителей, которые приходили смотреть картину в дни ее премьеры. Одна эта экзистенциальная предпосылка заставляет взглянуть на героев игрового кино уже не как на артистов, а как на людей из плоти и крови – теперь они яркие выразители не только порученной роли, но и своей эпохи. Похожим образом в каждом постановочном фильме отыщется своя «документальная» подкладка – та случайно зафиксированная часть жизни, что не должна была, по замыслу авторов, чем-либо привлекать внимание публики. Дома, одежда, мебель, автомобили, животные, даже лица – все они вдруг выходят на первый план, обнажая неигровую природу кино, запертую в игровой оболочке.

А как быть с документалистикой? Ведь далеко не все авторы, подобно Эдисону, Люмьерам или Мельесу, пытались привнести в свои работы нечто искусственное и поддельное? Парадоксальный ответ состоит в том, что мы не найдем ни одного документалиста, запечатлевшего жизнь такой, какая она есть. Уже в тот момент, когда оператор включил камеру, он принял массу «насильственных» для реальности решений: когда начать кадр и когда закончить, с какого ракурса снять происходящее, на какой объектив, статично или в движении, со звуком или без. Но и дальше, на этапе монтажа, привередливая реальность продолжает стремительно убывать из документального фильма, что еще в конце 1920-х годов доказал советский киноавангардист Лев Кулешов. Смонтируйте крупный план актера с тарелкой супа, предложил этот новатор, и зрителю покажется, что он проголодался. Смонтируйте тот же крупный план с прекрасной девушкой, и нам покажется, что он влюблен. В этом контексте ни один документальный фильм не является запечатленной реальностью, потому что «играет» с аудиторией каждую секунду экранного времени.

Итак, не бывает на практике ни чистого игрового кино, ни чистого неигрового – это лишь полюса, пределы, в которых киноискусство эволюционирует на протяжении всей своей истории. Другое дело, что оно никогда не делает этого равномерно. В некоторые эпохи бал правит скорее Игра: зрители жаждут трюков и спецэффектов, невообразимых костюмов и грима, фантастических баталий. В другие времена мировые кинозалы захватывает условная Правда: люди хотят видеть фильмы не про супергероев, монстров или тайных агентов, а про себя самих, причем снятые настолько тонко, чтобы угадать в сочетании кадров и звуков собственные невзгоды, надежды, сомнения.

К последней традиции относится и движение «Догма-95», придуманное Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом для того, чтобы на излете ХХ века вернуть кино в русло реализма. Заметим, что попыток проанализировать «догматические» правила, определить их место в реалистической традиции кино предпринималось не так уж много. Подавляющее большинство такого рода текстов было написано, когда движение еще действовало или только-только сошло на нет: его наследие оставалось максимально невнятным.

Другая проблема заключается в том, что для многих зрителей движение «Догма-95» – это всего лишь короткий этап в творчестве Ларса фон Триера, его главного участника и амбассадора. А потому, уделив этому периоду несколько абзацев, авторы монографий со спокойной душой идут дальше. Мы же поступим ровно наоборот – сначала разберемся, как, что и почему делал Ларс фон Триер вне рамок «Догмы», а потом с головой окунемся в историю киногруппы.

Несмотря