Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы - Даниил Дмитриевич Смолев

почти нет панорам – то или иное пространство складывается из монтажа почти статичных кадров, что вызывает у зрителя чувство дезориентации. Как связаны между собой комнаты и коридоры в этом фильме? Реально ли это действие? А может, оно не больше чем фантазия автора? Те же нарушения реалистической картины мира актуальны и для шедевра Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», большим поклонником, если не продолжателем которого Триер себя считает. Из более чем 1500 монтажных склеек в этой картине наберется меньше 30, которые переносят персонажа или объект из одного кадра в другой. А значит, мы наблюдаем не за Орлеанской девой и ее подвигом – мы следим за метаниями ее души. Забегая вперед, скажем: на схожем приеме Триер построит сразу три полнометражных фильма, создавая на экране сновидческую, дремотную Европу.

Или возьмем «Мяту-блаженную» – это еще один ранний фильм Триера, посвященный трагической и очень откровенной истории любви. Он сопровождается поэтичными (в духе французской новой волны) закадровыми репликами героини, которые режиссер иллюстрирует инородными для кино вкраплениями – фотографиями, фресками, наложенными фонами. Спустя 30 лет после «Мяты-блаженной» Триер вспомнит об этом приеме в поздних работах – «Нимфоманке» и «Доме, который построил Джек».

Но не стоит думать, что, освоив любительскую камеру, Триер решил сразу же стать кинорежиссером. Некоторое время он метался, пробуя себя то в киноведении, то в журналистике, то в изобразительном искусстве, а то в литературе. Несмотря на все старания, эти опыты обернулись полным провалом. И, написав аж три полноценных романа, Ларс не смог опубликовать ни одного, а на последний еще и получил отзыв из захудалого датского издательства: «К сожалению, мы не можем издать эту книгу, потому что она слишком плохая».

В 1979 году звезды наконец сошлись: Триеру удалось поступить в Датский киноинститут на режиссерское отделение. И пусть преподаватели благосклонно относились к вычурным экспериментам юного дарования, Триер сделал все, чтобы и здесь восстать против системы. Уже в первые учебные дни он вооружился баллончиком с краской и написал на заборе заведения: «Институт кинематографии мертв – да здравствует кино!» В его глазах учителя не оставили заметного следа в истории мирового кино, а значит и не заслуживали его уважения. А главное правило учебы в этом месте, которое усвоил Триер, было таким: лекторов надо слушать очень внимательно, чтобы делать все ровно наоборот. Если закадровый голос считается пережитком прошлого – берем в оборот. Если флешбэк – это пошлость, добавляем еще больше флешбэков. Делить фильм на главы – моветон? Что ж, редкий фильм датского бунтаря обходится без дробления на главы, акты, тома или на инциденты.

В своих наивных представлениях, имея за плечами уже несколько любительских фильмов, Триер считал профессию режиссера вполне освоенной. Вся функция института сводилась к тому, чтобы предоставить ему необходимое оборудование, показать лучшую киноклассику и выдать карт-бланш на самые безумные пробы с камерой и драматургией.

И «безумные» – это еще мягко сказано! В одном учебном фильме Триер показал мужчин эпохи Возрождения, которые вдруг решили обменяться женами. В другом (под говорящим названием «Лолита») снялся сам: пока в кадре Ларс подсматривал за девушками на школьном дворе, его закадровый голос озвучивал эротические фантазии на их счет. Обзаведясь парой единомышленников в этих провокационных выходках, Триер с гордостью повесил на институтскую дверь табличку: «Мы не снимаем здесь кино. Мы творим историю кино».

С одной стороны, режиссеру невероятно повезло – в начале 1980-х в свои права уже вступил постмодернизм, та парадигма, для которой больше не существовало высоких и низких тем, сакрального и профанного, заслуживающего внимания художника и позорного китча. В ней культура предстала сплетением самых несоединимых паттернов и образов, а умение ловко ими жонглировать – едва ли не главным умением автора. С другой стороны, заявление Триера о том, что он освоил профессию еще до учебы в киноинституте, не выдерживает никакой критики – это чистой воды бахвальство. Едва ли не главным критерием качества для Триера и его соратников в те годы было выражение «умереть как мифологично». Если выстроенный кадр казался им красивым, глубокомысленным и открытым для самой широкой интерпретации, то он попадал в картину. А если был взвешен и найден легким – отбрасывался как пустышка.

Создать же органичный киномир, не похожий ни на чей другой, – задача поистине не из легких, а потому недостаток опыта с лихвой компенсировался эпигонством, или, проще говоря, заимствованием эффектных элементов у корифеев кинематографа. Помимо уже упомянутых Дрейера и Бергмана, список триеровских кумиров включал в те годы Орсона Уэллса, Пьера Паоло Пазолини, Стэнли Кубрика и, конечно, Андрея Тарковского. С годами предпочтения менялись: одни герои уходили в тень, а любовь к другим могла обернуться даже гневом, как это произошло с Бергманом. Уже после смерти шведского мастера, в 2013 году Триер заявил в интервью: «Старик Бергман мастурбировал как бешеный: в Форё, в своем монастыре, в своей огромной библиотеке, в своем кинотеатре, прямо в центре культурной жизни Швеции. Не жалея сил. Сидел, старый дурак, и дрочил как сумасшедший».

И только любовь к Тарковскому почему-то не меркла. Она прошла красной нитью через всю карьеру Триера, приобретая все новые оттенки и глубину цитирования. Именно восхищение его киноязыком – надо думать, в начале пути в фаворе был апокалиптический «Сталкер» – определило визуальный стиль раннего Триера. Еще учась в киноинституте, постановщик несколько раз задействовал контрастные натриевые лампочки, выделяющиеся на монохромном фоне. А позже, как и Тарковский, Триер сталкивал в кадре огонь и воду, применял замедленную съемку, упивался фактурой коррозии и ржавчины на стенах или созерцал притопленные в воде предметы, медленно скользя над ними камерой.

Сложно сказать, для кого окончание этого заведения стало большим облегчением – для гения или для всего преподавательского состава. Выпускной фильм Ларса назывался «Картины освобождения», был снят на немецком языке и заканчивался очень провокационной сценой: ослепший солдат Лео возносится над верхушками бирюзовых деревьев под хоралы, словно святой. Одно допущение, что преступник может предстать на экране жертвой, казалось в Дании кощунственным и отозвалось первыми публичными подозрениями: а не сочувствует ли режиссер самой страшной идеологии ХХ века?

Что хоть немного оправдывало Ларса (хотя бы в собственных глазах), так это еврейство по отцовской линии, которое он принял с большой благодарностью. Еще в детстве Триер посещал концлагерь Дахау и еврейское кладбище, изучал генеалогические таблицы своего рода, его восхищала ненавязчивая шутливость еврейских семей, в которых ему довелось бывать. Но весной 1989 года все оборвалось. Триер пережил настоящий кризис идентичности, когда на смертном одре мать поведала, что Ульф Триер (на