Флэпперы. Роковые женщины ревущих 1920-х - Джудит Макрелл

И моднее всех была Тамара. Она наслаждалась своей прекрасной квартирой, огромным гардеробом и чудесной светской жизнью. В период экономического кризиса она не просто выжила, а процветала, пока другие терпели крах, и это доказывало силу ее таланта и духа. В 1934 году она вышла за баснословно богатого Куффнера и теперь со всей уверенностью могла считать себя защищенной от финансовых угроз на всю оставшуюся жизнь. И все же, несмотря на благополучие, в конце 1920-х годов в ее жизни наступил важный перелом.

Начиная с 1930 года и до конца жизни Тамара страдала от длительных эпизодов тревожно-депрессивного расстройства. Крепкий организм дал сбой, ее стали мучить сильные боли в животе. Она скучала по Кизетте, которую отправила в школу-интернат в Англии, решив, что там девочка получит более качественное образование и уход, чем в католическом монастыре во Франции. Ей не хватало Иры Перро, с которой она навсегда рассорилась, а в июне 1930 года ее потрясла смерть Жюля Паскина. Его самоубийство стало мрачным свидетельством конца бесшабашных 1920-х: пьяный, несчастный, он вскрыл себе вены и повесился в мастерской на Монмартре.

Но не только личная жизнь Тамары ускользала из-под контроля. В 1934 году она поехала в Берлин навестить друзей и там впервые столкнулась с гитлеровской Германией. Увиденное не на шутку ее встревожило: она утверждала, что на улицах витал запах страха, а когда к ней подошел человек в нацистской форме и потребовал документы, это напомнило ей прошлые встречи с чекистами в Петрограде. Казалось, мир катился навстречу очередной катастрофе, и в этот раз Тамара сомневалась, что талант ей поможет. Возраст давал о себе знать, мир менялся, и она чувствовала себя уязвимой.

Тамара была детищем 1920-х. Джазовый век обусловил ее стиль, тематику картин и обеспечил рынок. Она не стала великой художницей, как надеялась, но в определенный период ее искусство было на пике. Ей удалось запечатлеть ритм и разноцветье эпохи джаза, модерна, Коко Шанель и la garçonne; при взгляде на ее картины мы и сейчас переносимся в богемные левобережные кафе и роскошные правобережные гостиные. Но в стремительно меняющемся мире Тамара потеряла почву под ногами. В последующие десятилетия она пыталась экспериментировать с различными техниками и темами, но всякий раз производила китч, то грубый, то сентиментальный. С окончанием 1920-х она будто потеряла инстинктивную связь со своим изобразительным материалом, и когда они с Куффнером переехали в Голливуд, ее стали считать эксцентричной баронессой, рисовавшей «забавные картины». Она прожила долгую жизнь и дождалась, пока мода совершит полный виток – в 1970-е ее картины снова стали популярными. Но за эти годы она также поняла, что золотой век ее славы был печально короток и закончился вскоре после заката десятилетия, сформировавшего ее искусство.

Глава двенадцатая

Жозефина

Жозефина Бейкер приехала в Париж 22 сентября 1925 года. В то время город считался столицей années folles – «ревущих двадцатых», – и всем факторам, что прежде препятствовали ее карьере, теперь предстояло сыграть ей на руку. Ее представили парижанам в совершенно новой подчеркнуто эротичной «упаковке»: джазовая малышка из Гарлема, чернокожая современная девушка-флэппер и африканская богиня, воплощение самой примитивной сексуальной фантазии. Специалист по парижской истории Жан Прасто позднее писал, что момент был выбран идеальный: «Она явилась именно тогда, когда мы в ней больше всего нуждались. Короткая стрижка, свободное тело, темная кожа и американский акцент – она воплощала все тенденции, вкусы и устремления эпохи».

Сойдя с поезда на вокзале Сен-Лазар вместе с остальными членами труппы, Жозефина трепетала от предвкушения. Она ужасно боялась трансатлантического плавания, но помнила об обещаниях Кэролайн Дадли, а на борту у нее завязался роман с руководителем оркестра Клодом Хопкинсом, и она отвлеклась. По пути к месту проживания, куда их везли на автобусе, Париж предстал перед ней в серой дымке промозглого осеннего тумана, но Жозефина поднялась наверх, на открытую платформу, и невольно залюбовалась открывшимися ее взору картинами. Бойкие сигналящие такси, уличные кафе под яркими навесами, широкие каменные бульвары, величием не уступавшие музеям Манхэттена. Когда они въехали в район Монмартра с его покатыми булыжными мостовыми, она с изумлением увидела белых и чернокожих, которые стояли рядом на тротуаре, как ни в чем не бывало разговаривали и вместе выпивали в барах. Париж показался ей раем, и, засыпая тем вечером, она думала только о том, что «должна его покорить».

Однако после первой репетиции недовольный Рольф де Маре пришел к выводу, что никого они не покорят. Номера, вошедшие в «Негритянское ревю» – попурри из джаза, степа и чарльстона, – едва ли могли удивить искушенную парижскую публику. Члены труппы даже не были похожи на негров – их волосы были выпрямлены, щеки напудрены, а стиль исполнения отражал вкусы белой американской аудитории. Де Маре тщетно выискивал среди исполнителей кого-то с иссиня-черной кожей, упругими африканскими кудрями и экзотической «взрывной» энергией, ведь именно за это готова была платить парижская публика.

До премьеры оставалась всего неделя, и он попытался внести изменения в программу и сделать ее более оригинальной. Продюсер де Маре Андре Давен встречал артистов на вокзале Сен-Лазар и был поражен их жизнерадостностью: они высыпали из поезда «шумной смеющейся разноцветной толпой; все громко болтали, некоторые хохотали. Красные, зеленые, желтые рубашки, розовые джинсы, платья в горошек и клетку. Потрясающе модные котелки – кремовые, оранжевые, маково-красные». Парижане еще не встречались с энергией Гарлема, и де Маре решил сделать ее главным козырем ревю. Он привлек к работе Жака Шарля, знаменитого ветерана мюзик-холлов, человека с особым чутьем. Тот заказал новые костюмы – гротескную пеструю мешанину стилей, материалов и цветов. Шляпы в стиле Людовика XIV сочетали с рабочими комбинезонами, соломенные шляпы – с мехами; живописные декорации Нью-Йорка и Миссисипи с плывущими пароходиками подсветили карнавальными огнями. Шарль прошерстил весь Париж в поисках чернокожих артистов в дополнение к американской труппе и привлек к постановке Джо Алекса, танцовщика с Антильских островов. Наконец он определил главный недостающий элемент. Во Франции тогда были очень популярны эротические изображения негритянок – от тропических фантазий Гогена до продававшихся на улицах открыток с полуобнаженными алжирками. Шарль был прямолинеен: «Нам нужны сиськи. Французы грезят чернокожими красотками – так дадим им des nichons» [110].

Танцовщицы топлесс были основным маркетинговым ходом знаменитого белого кабаре «Фоли-Бержер». Грудь оголяли не только в