Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда, за его «расколдовывание», унижает искусство, низводит его до уровня образцового проявления mundus vult decipi [34] и деформирует его. К онтологии ложного сознания относится еще и то обстоятельство, что буржуазия, одновременно и освободившая дух, и держащая его в ежовых рукавицах, с нескрываемым злорадством относясь к самой себе, берет у духа и использует лишь то, в чем она ему не вполне может доверять. Поскольку искусство соответствует существующей в социуме потребности, оно стало производством, широчайшим образом ориентированным на извлечение прибыли, которое будет развиваться и дальше, пока в него будут вкладываться капиталы, а усовершенствование технологии поможет проигнорировать тот факт, что оно уже умерло. Цветущие некогда жанры и отрасли искусства, как, например, традиционная опера, выродились в полное ничтожество, хотя в официальной культуре этого и незаметно; но в тех трудностях, с которыми искусство сталкивается, стремясь следовать хотя бы собственному идеалу совершенства, его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточность практическую; его реальная гибель – дело обозримого будущего. И доверяться потребностям людей, считать, что с ростом производительных сил они смогут поднять всё на более высокий уровень, всему придать более совершенную форму, уже нет оснований, с тех пор как потребности эти были интегрированы ложным обществом и сделались ложными. Может быть, потребности, как об этом говорилось в многочисленных прогнозах, и будут удовлетворены, но само это удовлетворение – ложно, оно обманывает людей в том, что касается прав человека.

Язык страдания

Может быть, имеет смысл относиться сегодня к искусству кантиански, как к некой данности; тот, кто отстаивал его, соединяет тем самым идеологию и искусство воедино. Во всяком случае, можно предположить, что в реальности существует что-то по ту сторону завесы, образуемой государственными институтами и ложным сознанием в их совместной игре, что объективно требует искусства; искусства, говорящего о том, что скрывается за этой завесой. В то время как дискурсивное познание приближается к реальности, стремясь исследовать и ее, и возникающие в силу закона ее развития, присущие ей элементы иррациональности, в ней есть что-то сопротивляющееся рациональному познанию. Этому познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, предлагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выразить страдание через свой опыт – именно это и означало бы для него иррациональность. Страдание, сведенное к понятию, остается немым и не имеющим никаких последствий, что можно наблюдать в Германии после краха гитлеровского режима. Гегелевскому тезису, который Брехт избрал для себя в качестве девиза – истина конкретна, – в эпоху непостижимого ужаса удовлетворяет, пожалуй, только искусство. Гегелевская мысль об искусстве как осознании тягот и страданий полностью оправдалась в далеком, невообразимом для него будущем. Тем самым Гегель возражал против собственного приговора, вынесенного им искусству, против того пессимизма в отношении судеб культуры, которым отмечен его почти не затронутый процессом секуляризации теологический оптимизм, исполненный ожидания реально осуществимой свободы. Помрачение мира делает иррациональность искусства рациональной – радикально помраченной. То, что враги нового искусства, обладающие более тонким инстинктом, нежели его боязливые апологеты, называют негативностью искусства, является воплощением всего, что вытеснено официальной культурой. А вытесненное притягивает к себе, манит. Наслаждаясь вытесненным, искусство воспринимает и всё то зло, всё то уродливое и жестокое, что олицетворяется в принципе вытеснения, вместо того чтобы просто, хотя и тщетно, протестовать против него. Именно то, что искусство выражает это зло посредством идентификации с ним, предвосхищает победу над злом, лишает его власти и силы; именно такой способ борьбы с ним, а не фотографически точное его изображение или живописание блаженных картин ложного счастья характеризует отношение аутентичного современного искусства к помраченной объективной реальности; любая другая позиция разоблачает себя как мошенническая, утопающая в потоках сладенькой лжи.

Философия истории нового

Фантастическое искусство – романтизм, равно как маньеризм и барокко, в которых тоже прослеживаются его черты, – изображает несуществующее как существующее. Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности. Но, стремясь избежать отождествления с тем, что просто существует, с голой данностью, искусство еще резче и неумолимее запечатлевает ее в своих созданиях. Сила Кафки как писателя – в негативном чувстве реальности; то, что в его произведениях людям недалеким представляется фантастическим, на самом деле есть не что иное, как «comment c’est» [35]. Благодаря ἐποχή [36] в отношении эмпирического мира новое искусство перестает быть фантастическим. Только историки литературы могли отнести Кафку и Мейринка, а искусствоведы – Клее и Кубина – к этой категории. Конечно, в своих самых великолепных творениях фантастическое искусство становилось достоянием эпохи модерна, разрушившей всю систему нормальных человеческих взаимоотношений, – таковы «партии», исполняющиеся в рассказах По, в романе Кюрнбергера «Утомленные Америкой» и так далее, вплоть до трактата Ведекинда «Мине-Хаха, или О физическом воспитании молодой девушки». Однако ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого. Подход, выраженный в формулировке «Всё уже было», не улавливает специфики нового искусства; он нивелирует его до уровня того самого недиалектичного, не знающего скачков континуума спокойного, флегматичного развития, который это искусство и взрывает. Никуда не деться от признания того отдающего фатализмом факта, что интерпретация духовных феноменов невозможна без некоторого отождествления нового со старым; в этом уподоблении есть что-то от предательства. Чтобы исправить положение, понадобилось бы осуществить вторичное отражение действительности. Из отношения современных произведений искусства к произведениям прошлого выявилось бы различие между ними. Погружение в историю должно выявить нерешенные проблемы прошлого – только так следует связывать современное с прошедшим. Напротив, сторонники расхожих духовно-исторических представлений хотели бы доказать, что возможности возникновения нового вообще не существует в этом мире. Однако именно категория нового становится с середины XIX века – то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма – центральной, правда, в сочетании с вопросом: а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие «современность». Всё, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с модерном с тех пор, как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан