Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

понимание игры в искусстве останется более чем проблематичным. В свою очередь и игра по-разному обнаруживает себя в различных видах деятельности. Однако при всех различиях у игры есть общая функция: подготовка экстатичности, феноменология которой наиболее ярко проявляется в самозабвении и вдохновенности. Игровое состояние сознания является промежуточным звеном между нормальным и измененным состоянием сознания, востребованным, например, как для музыки или театра, так и для боя или изобретения. В силу промежуточного состояния между состояниями сознания: нормальным и измененным, – игра выступает модальностью деятельности, но не самой деятельностью. Боги в греческой олимпийской религии всегда пребывали в игровом состоянии сознания. Именно по этой причине никаких особых игр богам не требовалось: они всё превращали в игру, как всё превращалось в золото в мифе про царя Мидаса.

При анализе видов искусства уже в силу лингвистических причин возникает вопрос об их «игровой природе». Конечно, пианист не играет на инструменте, а исполняет произведение, равно как артист не играет роль, а исполняет её. Язык, во всяком случае, прав в том, что пианист переводит себя и публику в игровое состояние сознания. Тоже делает артист или танцовщица. Танец может быть игрой, может не быть игрой. Сам по себе танец не есть игра, поскольку игра не является какой-либо деятельностью (а является видом модальности). Искать игру в танце аналогично поискам сознания человека в его мозге. В танце нет игры как некоей натуральной «деятельности», но в танце есть максимальные возможности переводить себя и публику в игровое состояние сознания, без которого, собственно, увидеть в танце танец просто невозможно. Герменевтика танца состоит в том, что танец уже своими костюмами и исходными позами формирует игровое состояние сознания, после чего игровому сознанию подчиняются все телодвижения. Значительная доля игривости танца обусловлена костюмом, причем многие танцы настолько связаны с костюмом, обувью, платками и шляпами, что без них танец оказывается невозможным. Искусство танца держится не только на технике танца, но и на степени формирования игрового состояния сознания. Не случайно на балетных спектаклях всегда находятся скучающие зрители, для которых балетные па артистов не воспринимаются игрой, тем более игрой рук или ног. Без игрового настроения невозможно увидеть как балерина «то стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьет» (А. Пушкин), а, к примеру, не дурачится или шаманит.

Вопрос о связи танца с игрой с философской точки зрения является самым провокационным в теории игры по причине навязчивой самоочевидности этой связи. Танец есть искусство, но не все в искусстве сводится к игре. Для того, чтобы выразить связь танца и игры, надо предварительно ответить на три вопроса: Что есть искусство? Что есть игра? Что есть танец? Й. Хейзинга не отвечает на эти вопросы, он их даже не ставит. В трактате Хейзинги игра вводится в рассмотрение посредством резвящихся щенков [Хейзинга, 1992, с.9–10], образ которых закрепляется брачными танцами птиц [Хейзинга, 1992, с.62], а в последствии танец определяется через игру, то есть те же брачные танцы петухов и павлинов (токующих тетеревов, если говорить по тексту). И все, образами резвящихся щенков и танцующих птиц понимание игры и танца заявленными «средствами культурологического мышления» в концепции Хейзинги исчерпывается, и только указательный палец автора продолжает блуждать по миру в поисках аналогий. Насколько мышление игры у Хейзинги привязано к красочным картинам из жизни птиц и зверьков, может свидетельствовать отношение к шахматам: «…шахматы захватывают окружающих, хотя это занятие остается бесплодным в отношении культуры и, кроме того, не содержит в себе видимых признаков красоты» [Хейзинга, 1992, с.63]. Автор этого высказывания, очевидно, не видит в шахматах игру позиций, аналогичную игре поз в хореографии. В шахматах нет дурачества, без которого в хейзинговской теории игры концы не сходятся с концами. По той же причине Й. Хейзинга никогда не обращается со своим видением игры к математикам, у которых сложилось свое видение игры еще двести или более лет тому назад. Математики апроксимируют игровое состояние сознания, интуитивно им присущее, на систему отношений, комбинаций, вариаций, вероятностей и ожиданий. Очевидно, что материальная, деятельностная составляющая игры и танца вполне соответствует представлениям математиков об игре. Между тем существует герменевтический разрыв между игровым состоянием сознания и соответствующей ему деятельностью: на этом основаны «Черный квадрат» в живописи К. Малевича и «Четыре минуты тридцать три секунды для любых инструментов» в музыке Дж. Кейджа. В творчестве этих художников акцент сделан на игровое состояние сознания при обращении предметной стороны произведения в ничто.

Культурный генезис танца представляет собой крайне не простой процесс. Танец, например, легко увязать с архаичными ритуалами, но это будет ошибкой. Ритуал не является искусством по той причине, что в нем нет ни публики, ни личности (актера, автора); назначение ритуала состоит в организации определенного состояния сознания, приуроченного, как правило, к определенным видам деятельности (промысла, войны, брака, лечения). По телодвижениям самим по себе невозможно определить, представляют ли они собой ритуал, дурачество или искусство. Если речь идет об искусстве, то обязательно должен присутствовать момент управления публикой в интересах танцующих (или постановщика танцев). В гаремах искус танца состоял в том, чтобы управлять вниманием властелина на пользу себе: выделиться, очаровать, привязать к себе, склонить на свою сторону, в конечном счете повелевать повелителем. О дурачестве или свободе в условиях гарема не могло идти и речи – танец возник как точный творческий расчет. Изначально в танце, в отличие от ритуалов, полностью отсутствовал момент неистовства. Игра танца имела место, но состояла лишь в том, что танец презентовался в форме, скрывавшей сам танец: например, под видом игры в мяч или подбрасывание вверх шелкового платка. Занятие имело спортивный характер, но позы в изгибах женских тел меняли состояние сознания вооруженных мужчин, взгляд которых знал цену позы на примере поединков. Искусство танца возникло в условиях куртуазной культуры, как бытие-под-взглядом и как «мягкая сила». Именно эти условия сформировали то явление, которое позднее будет известно в образе «искусства». В архетипе искусства изначально есть обман, есть приключение, есть власть, но практически нет игры. Игра появится лишь после того, как возникнет рефлексия в понимании искусства, когда танец из творческого угадывания того, какими средствами повлиять на властелина, превратиться в сознательный процесс воздействия с гарантированными последствиями. Игра выводит искусство из рискованной зоны творчества в границы гарантированной манипуляции сознанием. Соответственно, танец, возникнув как искусство в рискованной зоне творчества (под взглядом властелина), опускается до игры по стандартным правилам, так что искусство хореографа состоит уже в том, чтобы покинуть сферу игры переходом в приключение с его рисками и творческим поиском «мягкой силы». В искусстве танца игровые моменты остаются, исполняя