Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Конечно, его внимание к престарелым любовникам и некрасивой обнаженке есть реакция на тоталитарный культ юности и совершенной – классической – красоты. (У Михайлова такой взгляд, считает Борис Гройс[235], вызван тем же культом, но известным по советской жизни.) Зайдль же – в отличие от многих, пишущих об искусстве, – эстетизмом не озабочен. Его взгляд проникает в глубь таких сущностей, которые упраздняют как схоластический вопрос о том, «как это выглядит со стороны».

Чувство причастности к фильмам Зайдля, отзывающееся у кого-то через ассоциации с фотографиями Михайлова, у кого-то иным, не менее личным опытом, связано с особой природой лиризма австрийского режиссера. Эта природа свойственна вообще современному восприятию, а нам раскрывается без специальных опосредований. В ней восторг соседствует с отвращением, заскорузлая повседневность – с отрывом от заземленности. Так между прочим в его фильмах пересматривается и клишированное, а значит, непридуманное представление о Вене как о котле, в котором что-то варится, что-то заваривается. О Вене – сгустке иррациональности и пошлости.

Михайлов, испытавший влияние любительской фотографии и почувствовавший «эротизм несовершенного» (Борис Гройс), запечатлевает распадение красоты. Но компрометация официальной изобразительной культуры у Михайлова, мейнстримной – у Зайдля, связанная у одного с реакцией на соцреалистический идеал, а у другого – на коммерческий гламур, в случае австрийского художника приобретает дополнительный нюанс. Через некрасивое, а также посредством перверсивного (как в «Животной любви») или рокового развития сюжета он реализует свою утопию идеального. Ведь Зайдль понимает, что «каждая вещь рождается со своим, только ей присущим идеалом»[236]. И описывает, не намереваясь обольстить, «лужайку глазами художника, а не доброго буржуа»[237]. Поэтому и в «Собачьей жаре», и в «Животной любви», и в «Последних мужчинах», видеофильме об австрийцах, выбирающих в жены безропотных, экономных филиппинок, никакой – ни идейной, ни эстетической – утопии он не подвластен. Его интересует антропология современного западного человека и животное начало, феноменология современного австрийского мужчины с приобретенным комплексом восточного деспота, экзистенциальные проявления мужского и женского в «Собачьей жаре».

В беседе, приложенной к альбому «Танец», Михайлов говорит о том, что мысль, будто единичная (фрагментарная) фотография несет максимальную информацию, представляется ему ложной[238]. И на вопрос о своих предпочтениях (он работает сериями) в репрезентации времени, сходной с движением кинопленки, отвечает утвердительно. «Это дает мне массу новых возможностей»[239]. Нейтральность его взгляда переживаешь с субъективной напряженностью. Его анонимные персонажи сродни случайным, сюжетом неоприходованным героям Зайдля, которые указуют на непривычную и идеальную позицию художника, сумевшего найти точки опоры одновременно внутри и вне изображения. «Бытовые» карточки Михайлова вносили диссонанс в историческое и постисторическое время СССР и распавшейся империи. У Зайдля историческое время резонирует обожженной, но не сырой («документальной») реальности.

В заурядных людях во всех своих фильмах он видит прекрасное как синоним смешного или трогательного, не опускаясь до совпадения с главной приметой, объединяющей всех антагонистов планеты и состоящей в предпочтении прекрасного как возвышенного (или духовного). Отвага Зайдля близка философическим настроениям Михайлова, который на первой полосе своей «Неоконченной диссертации» процитировал слова Вальтера Беньямина о мечте, превращающейся в банальность, о мечте, больше не открывающей «голубую даль»: «Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банальности»[240]. А на карточке тут же – рядовой пейзажик.

О мечте, превратившейся в банальность, – картина Зайдля «Последние мужчины». Рассказ ведется от лица венского учителя средней школы Карла. Он берет интервью (в первой части фильма) у «последних» (в прямо противоположных смыслах) австрийских мужчин, уставших от эмансипированных европеянок и предпочитающих для дома, для семьи азиаток. Очень доходчиво эти тонкие, толстые, молодые и старые мужчины объясняют преимущество экзотических немолодых и юных филиппинок, снятых крупным планом на фоне задника с пальмами, у плиты или на фотках с белыми благодетелями. Они мужьям не перечат, карьеру не делают, деньги берегут, заставляют некоторых венских пролетариев почаще принимать душ и чистить зубы. Во время интервью Карл вдруг ненароком взглядывает в камеру – его точка зрения чуть колеблется, дает сбой, не предполагающий единения с теми, кто рассказывает о своем счастливом настоящем. Зрители еще не знают о судьбе самого Карла (о ней – во второй части, когда брать интервью будут у него и те же люди, что с ним откровенничали). Но подозрение все же закрадывается.

Карл, беря интервью у избранных Зайдлем венских сограждан, уже знает, что его-то как раз филиппинка (как и первая австрийская жена) бросила. Но это знание он выдает деликатнейшим маневром. Конечно, эти венцы рассуждают, не ведая стыда, о филиппинках, будто о домашних животных. Но и о себе точно так же. Их волнуют только кулинарные рецепты, потому что их кухней австрияки брезгуют. Первую часть Зайдль завершает кукованием этих филиппинок, стрекочущих на своем птичьем наречии по телефону друг с другом. А их много, целая стая.

Во второй части продвинутый Карл беседует с австрийской феминисткой, убеждая ее, что с женой он хочет говорить о погоде, а не о смерти Цезаря. Она же талдычит, что австрийцы не готовы взять на себя риск традиционных для европейской семьи отношений. Потом выясняется, что филиппинка его бросила, потому что приехала в Вену в надежде устроиться на работу. Но пока он рассказывал свою историю на фоне стены с часами, стрелки показывали – в разных кадрах – разное время. Время утекало, но никуда, в сущности, не вело. Время тикает только на мертвом приборе. Пульсируют часы, а жизнь, несмотря на телодвижения человека, стоит на месте. Мечта превращается в банальность. И все опять стало серым.

В финальном кадре, когда Карл – один дома, совсем один, после развода, надежд и потерь – танцует под игривый мотивчик, обнимая воображаемую партнершу, Зайдль позволяет себе метафору тотальной покинутости.

В фильме «Животная любовь» ближе к финалу немолодая женщина слушает письмо бросившего ее давным-давно мужа, которое он читает за кадром. Слушает с мучительной полнотой неостывших, хотя угасших чувств. Он пишет, что хочет ее увидеть, погладить волосы, что имел время подумать о разводе, но «сегодня ты мне нужна больше, чем когда-либо», что написал на старый адрес в надежде, что она еще там проживает, что он помнит, как на этой улице цвели каштаны, что он не видит ее лицо и поэтому не может всего сказать в письме, что хранит надежду увидеть ее, что рука его дрожит от страха, что она его забыла, что он будет хранить надежду на встречу, пока будет жить. Она слушает спокойно и внимательно, освещенная могучими приборами для съемки, и вдруг – однажды – потрет нос (или щеку, не помню). Когда письмо закончится, кадр потемнеет. Конец съемки.

Но