Большевизм и христианская экзистенция - Федор Августович Степун

затем в других и в природе, и тем неустанно творят подлинных вещей обличение. Но если этот путь гения заказан тому среднему художнику, о котором мы говорим, самой сущностью его таланта, его серединностью, то для него так же мало свободен и тот путь, которым уверенно шел его предшественник–реалист и направленец старого времени. Тот натиск, который объективистическое искажение искусства выдержало со стороны первых декадентов–модернистов, научил современного художника тому, что проповедничеству, наставничеству и программности не должно быть отведено в искусстве ни малейшего места.

Что же делать современному художнику? С одной стороны, неспособный к созерцанию и прозрению, а с другой, — не признающий своим делом и наблюдения (т. е. созерцания экспериментально–позитивного свойства, созерцания с определенной точки зрения и в виду определенной цели, которую должно «блюсти» и проводить в жизнь), не являясь, с одной стороны, воплощением конкретной идеи, с другой же, считая ниже своего призвания проповедывать отвлеченный идеал и принцип, — талант современного писателя невольно попадает в тупик безысходного субъективизма.

Со всех сторон на него неустанно текут целые сонмы всевозможных жизненных фактов. Какой–либо силы, способной заклясть наступательное движение этих бесконечных потоков, у него решительно нет. Неспособный к прозрению в фактическом многообразии жизни каких–либо организующих его идей, лишенный догматической веры в какие–нибудь отвлеченные принципы и идеалы, которые повелительно останавливали бы его внимание на некоторых сторонах жизни, заставляя игнорировать все другие, он начинает, наконец, беспомощно упираться своим талантом решительно во все, что случайно возникает перед ним, и перестав созерцать и творить, и перестав наблюдать и писать, он начинает просто глазеть и описывать.

Такими «безыдейными» и «беспринципными» описаниями всевозможных фактов и событий современные писатели решительно наводняют книжный рынок. Как бы боясь, что фактическая сторона жизни может быть сравнительно быстро исчерпана, они неустанно стремятся к тому, чтобы обогатить фактическую сторону своего творчества какими–нибудь новыми, исключительными, неслыханными фактами.

Эта всеобщая погоня «безыдейного» и «беспринципного» искусства за интересным фактом породила среди современных писателей, с одной стороны, своеобразное тяготение к бытовым древностям и историческим анекдотам, к мистическим жуткостям и психологическим ненормальностям, к мелким нечистоплотным бесстыжествам и к эротическим извращениям высшего порядка, а с другой, развила во всех этих областях такую мелочную детальность описаний, которая раньше была решительно никому не нужна, а потому и совершенно невозможна.

В результате, читая рассказ за рассказом, повесть за повестью, определенно чувствуешь, что многие авторы, безусловно, очень талантливы, но решительно не понимаешь, зачем им, в сущности, талант! Соглашаешься, что они прекрасно рассказывают, но одновременно недоумеваешь, что же они хотят сказать всеми своими рассказами; видишь, что они мастера рельефа, что они умело творят кусочки природы и мимолетные переживания, но уже окончательно не знаешь, что тебе делать со всеми этими пластическими деталями, со всем этим искусством искромсанной природы и бездушного психологизма.

Кроме этой опасности — умереть от поклонения факту как таковому, современному художнику угрожает еще и другая опасность, связанная уже не с наследием побежденных реалистов, а с бессмысленным форсированием психологии победителей–декадентов и модернистов.

Основная идея первых модернистов, под флагом которой они впервые выступили как критики, полемисты и творцы нового искусства, была, в исторической перспективе по крайней мере, идеей борьбы против так называемого «идейного искусства». Борьба первых модернистов оказалась до очень значительной степени, безусловно, победоносной: «идейное искусство» сдало свои изжитые позиции сравнительно очень быстро и борьба против него становилась, очевидно, не только излишней, но прямо–таки бессмысленной. Полемическая задача борьбы за идею «безыдейного искусства» отпадала таким образом для позднейшего модернизма как бы сама собою, а тем самым перед ним вырастала новая, тяжелая и опасная проблема творить положительное искусство на основе сознательной и принципиальной безыдейности.

Кроме этой полемической идеи, первые модернисты выдвигали еще и положительную идею главенствования в художественном творчестве личности. Они выступили определенными защитниками творческого индивидуализма и персонализма. Отстаивать идею личности и ее значение в искусстве оказалось делом столь же легким, как и отстаивание идеи безыдейного творчества. Значение идеи личности было быстро признано, и позднейшие модернисты естественно перешли от идеи личности к самой личности, т. е. к личности в смысле отдельной писательской особи.

Такое ложное подчеркивание личности как таковой, т. е. личности в сыром виде, естественно, вызвало столь же ложное и искусственное расширение ее форм и объема. Прямым путем этой погони за расширение границ личности оказалось бездумное и безответственное вовлечение в ее сферу всего того, что для всех больших художников оставалось всегда вне ее пределов, т. е. вовлечение в ее сферу случайности, нарочитости, надуманности, позы, гримасы и произвола.

Как всякая ложь старается прежде всего озаботиться своим оправданием, так и нарисованное нами искажение современным искусством идеи личности должно было прежде всего искать себе оправдания в каких–либо построениях и теориях.

А так как правильная теоретическая мысль никогда и никоим образом не может встать на защиту нравственной и эстетической лжи, то современным художникам пришлось волею–неволею встать на опасный путь последовательного искажения самой истины. Этим путем оправдания своей художественной немощи теоретическою ложью и, обратно, путем утверждения воплощенной теоретической лжи как действительного искусства идут ныне очень многие художники, безнадежно творя свое мозговое искусство, при непременном условии полной непродуманности его теоретических основ.

Два основных недостатка господствуют таким образом в современной русской литературе: с одной стороны, ей грозит опасность безыдейного реализма, обессмысленного, голого факта, с другой — опасность беспочвенного рационализма, теоретической бессмыслицы.

Обе же опасности, взятые вместе, видимо, сливаются в одну печальную перспективу безнадежного субъективистического искажения искусства. Это слияние вполне понятно, ибо факт как таковой, т. е. факт, взятый вне своего принципиального значения и вне своей идейной связи с другими фактами, совершенно так же случаен и объективно незначащ, как произвольно и субъективно всякое теоретическое построение, которое подымается ввысь, вне всякой связи с объективными началами художественной правды и красоты, но исключительно в защиту эстетического самоуправства индивидуалистов без индивидуальности.

Такое господство в современной литературе начала субъективности и произвола как нельзя лучше подтверждается угрожающим обилием авторов и произведений, всевозможных альманахов и преждевременных собраний и даже полных собраний сочинений.

Подлинно нужное и необходимое рождается с громадным трудом, редко и очень немногими. «Случайное же (в искусстве), — как правильно замечает Шеллинг, — имеет всегда тенденцию казаться необходимым, а потому и склонность к безграничному и безмерному размножению».

Навстречу этой тенденции к бесконечному размножению движется ныне и развитие самих форм художественного творчества Художественные формы, требующие строгого плана, архитектурного построения, органической спайки частей, выносливого, а не мимолетного вдохновения, не только таланта в сыром виде, но и таланта борьбы за свой талант, таланта труда над ним и ответственности за