Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

в Античности, если судить о последней по барочным картинам, изображающим приключения существ из свиты Диониса. Не только потому, что залы музея заполняли сотни копий обнаженных человеческих тел, но еще и потому, что здесь (постоянно) присутствовали особенные, не вписывающиеся в советские рамки фигуры; Рихтер мог игнорировать условности, Антонова могла избегать их. И те и те служили, помимо всего прочего, еще и некоторым стимулом к «раскрепощению»: здесь — сигнализировали торсы, темные бутыли, лютни и флейты — вы находитесь на территории, где прекрасные пропорции и вольный дух ценятся выше идеологии, денег и борьбы за права дискриминируемых социальных групп. Интерес к прекрасному телу не казался здесь вульгарностью — и не был табуирован сверху. Ханжество воспринималось как проявление дурного вкуса (носителями которого часто оказывались посетители, являвшиеся в кабинет ИА «жаловаться на порнографию»: Давид, Буше, египетская ложечка[642]; мало что бесило директора больше, чем эти доносчики, — и после таких визитов она выбегала в приемную с «изменившимся лицом», умоляя секретаря угостить ее сигаретой) — и его высмеивали на капустниках, с благословения разделяющего и восхищение «божественной» красотой, и секулярные ценности директора — некоторым образом нравственного камертона, чья задача скорее совпадала с художественной задачей Джорджоне (сформулированной одним из учителей ИА, М. Алпатовым, в тексте, посвященном «Венере»): «…не впадать в грубую чувственность, сохраняя чистым отношение к женщине, пробудить то состояние восторга, которое люди той поры назвали "пламенем Эроса"»[643].

Так, помимо капустников, на которых дамы имитировали рубенсовских героинь в шубках на голое тело, а мужчины изображали Мадонн[644], И. Голомшток упоминает в своих мемуарах устраивавшиеся мужской частью музея выборы «мисс Музей» (меланхолично отмечая, что «красоток в музее был целый цветник»). По стенгазетам (а впрочем, и уголовным отчетам, если принять во внимание историю о пребывании в Музее хальсовского «Святого Луки») можно понять, что настоящим аналогом ежегодного карнавала было Восьмое марта: преимущественно женский коллектив с размахом «отмечал», тогда как мужская часть — стационарно закрепившаяся в упомянутом цветнике на манер и на правах садовых гномов — изгалялась как могла, стараясь передать, до какой степени удачно гармонируют природные достоинства их коллег с изяществом мраморных и гипсовых статуй, представляющих мировое культурное наследие. Время от времени в эти витиеватые признания вплетались и неуклюжие комплименты в сторону директора («самая обязательная»; ах-ах); однако ж хохмачество относительно этой персоны не приветствовалось; в сохранившихся стенгазетах обнаруживается разве что верноподданнический намек на разливающееся благодаря его — в смысле ее — деятельности благополучие: «Положение о лучшем директоре. Каждый народ достоин своего правителя. А мы народ хороший» (из новогодней газеты начала 1970-го).

ИА смотрела на такого рода легкомысленные заявления сквозь пальцы.

Neque semper arcum tendit Apollo.

Не всегда натягивает свой лук Аполлон.

XXXII

Адам Элиас Борни

Натюрморт-обманка с картиной Дитриха в каменной нише. Ок. 1778

Холст, масло. 64 × 49 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

«Натюрморт-обманка с картиной Дитриха в каменной нише» (1778) — единственная известная картина не оставившего других следов ни в истории искусства в целом, ни в сводном реестре всех немцев, когда-либо бравших в руки кисточку[645], Адама Элиаса Борни — была куплена предпринимателем В. Горященко в Австрии. По словам коллекционера[646], на картине изображен другой, не менее известный немецкий художник Дитрих (возможно, имеется в виду Кристиан Вильгельм Эрнст Дитрих, умерший за четыре года до даты, проставленной на картине, и, судя по другим своим портретам, не очень похожий на Дитриха Борни); несколько не вписывающийся в представления о распространенных во второй половине XVIII века стилях одежды головной убор, по словам владельца картины, свидетельствует о том, что «в те времена в Германии было очень популярно искусство Рембрандта, а Дитрих и Борни писали в стиле Рембрандта». Что бы ни означала вся эта причудливая комбинация, в 2012 году честный приобретатель принял решение расстаться со своим шедевром и в знак уважения преподнести его ГМИИ — сопроводив дар напутствием штатным искусствоведам: атрибутировать, пользуясь «Портретом-обманкой» как эталоном, другие, доныне остававшиеся анонимными произведения Адама Элиаса Борни.

Ложка подоспела аккурат к обеду: в Пушкинском в 2012-м как раз проходила грандиозная (в своем роде) выставка «Портреты коллекционеров», и несколько десятков российских cобирателей искусства, в диапазоне от банкира П. Авена до живописца И. Глазунова, демонстрировали на устроенной ИА в честь столетия Музея ярмарке тщеславия свои достижения. И пусть мало кому из них пришла в голову светлая мысль отдать одну из своих вещей в Музей безвозмездно, к тому времени внутри ГМИИ уже почти десять лет функционировал Музей личных коллекций и Пушкинский вполне преуспевал в своем проекте — внедрить в коллективное сознание круга статусных собирателей образ вальгаллы коллекционеров: идеальной каменной ниши, куда можно поместить находящийся в вашей собственности шедевр — как урну с прахом в крематорий, которая наверняка простоит в абонированном углублении целую вечность, излучая красоту и оставаясь знаком памяти о вашем вкусе для нескончаемого потока паломников к прекрасному.

Общение ИА с этой небольшой, но заметной статусной группой — которое в идеальном мире выглядело бы как жанровая сцена «Директор музея принимает в дар от коленопреклоненного частного коллекционера картину Караваджо» — было устроено сложным образом и проходило по совершенно разным сценариям.

Однако в контактах этих были свои если не правила, то — интересы.

Интерес ее — то есть Музея — состоял в том, чтобы забрать лучшее — и каким-то образом проигнорировать картины разного рода «дитрихов», которые нужно было где-то хранить, и хранить ответственно (то есть брать на себя обязательства, гарантии и вину в случае кризисных ситуаций). Коллекционер меж тем, отдавая собрание в Музей, желает, чтобы оно хранилось вечно, исключительно целиком, естественно, в качестве именного и в идеале в помещении вроде Белого зала в главном здании Музея, при этом сохранение схемы развески — непременное условие, а еще было бы весьма кстати, чтобы масштабный, на манер сталинского в «Утомленных солнцем», портрет благодетеля разместили бы непосредственно на колоннаде — так, чтобы его хорошо было видно с Волхонки, а еще лучше из Кремля.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис, обратимся к эпизоду биографии ИА, связанному с коллекцией поэта — и постоянного участника «Декабрьских вечеров» — Е. А. Евтушенко.

Судя по документам из соответствующей папки в архиве ГМИИ, события разворачивались следующим образом. В 2009 году достигший весьма преклонного возраста — и задумавшийся о дальнейшей судьбе своего наследия — поэт-трибун пришел к выводу, что готов расстаться со своей накопленной за годы деловых странствий коллекцией искусства и отдать ее не куда-нибудь, а именно в Пушкинский; предполагалось, что объекты останутся на его переделкинской даче