Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

с величайшим почтением не только как к деятелю культуры или чиновнику, но как к человеку, понимающему искусство». То есть мнение, будто в ИА на самом деле нет ничего примечательного: обычный советский администратор… «Абсолютная чушь. Очень образованная, интеллектуально подкованная, понимающая. Профессионал. Я всегда знал ее как искусствоведа, не просто администратора. Личность. Она из калибра тех директоров — причем не европейских, а мировых, которые достойны уважения»[652].

Итак, антоновский Музей, безусловно, обладал магнетизмом для коллекционеров, и в первую очередь за счет репутации и компетенции директора; однако то была улица с односторонним движением. Его, Музея, (и ее!) энтузиазм по отношению к собирателям был родом оптической иллюзии, в силу чего обладатель художественных сокровищ, который пытался насладиться возможностями трехмерного пространства ГМИИ, нередко прикладывался, и весьма крепко, лбом о реальность, плоскую как доска; обманчивое радушие оборачивалось мнимой доступностью, а любезная улыбка небесной покровительницы всех коллекционеров — холодным расчетом и небрежением позицией партнера, который, как бы ни был хорош его вкус, воспринимался как, по сути — торгаш и выжига, да еще ослепленный страстью к вещам, которые могут принадлежать только всем (то есть государству и его представительнице). То, что «про себя» ИА презирала коллекционеров, в особенности тех, которых считала нуворишами, не было великим секретом; коллеги слышали, как она (пророчески) «смеялась»: «Все равно их рано или поздно посадят, и они эти вещи нам или подарят, или нам их как конфискат отдадут».

Этой коллизии придавал пикантности тот (пусть нигде не зафиксированный официально) факт, что ИА, сама полностью равнодушная к личному приобретательству[653], никогда не испытывала особенного энтузиазма по отношению вообще к самой природе этой деятельности: коллекционеры представлялись ей скорее инструментами либо помехами, которые чаще мешали, хотя иногда и косвенным образом помогали переместить ценный арт-объект из немузейного пространства — туда, где ему, безальтернативно, и следовало находиться, — в (ее) Музей. Соответственно, с ними можно было так или иначе взаимодействовать, делать им одолжения, опекать, окормлять, потворствовать, соглашаться на подарки и пользоваться их услугами, однако искренне восхищаться досадными конкурентами, которые по каким-то причинам замедляют ее прогресс на пути к статусу хозяйки лучшего музея в мире? Ну вот еще.

XXXIII

Микеланджело Меризи да Караваджо

Мальчик, укушенный ящерицей. Ок. 1594/1596

Холст, масло. 66 × 49,5 см

Национальная галерея, Лондон

Караваджевский «Мальчик, укушенный ящерицей» существует в двух вариантах: один хранится в Лондоне, другой во Флоренции. На Волхонке показывали обоих: первого в 1988-м на «Шедеврах западноевропейской живописи из коллекции Лондонской национальной галереи» — в обмен на французов XVII–XX веков из Эрмитажа/ГМИИ; второго в 2016-м на выставке «Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А. С. Пушкина», причем во второй раз в качестве локомотива выставки; все прочее было именно «последователи». Это, можно предположить, самая известная вещь Караваджо: иконическая, превратившаяся в поп-культурный образ — как «Джоконда», «Давид» и «Весна» Боттичелли. «Укушенный» как бы закручен вокруг собственной оси: искривленные пальцы, вывернутое внутрь плечо; в этой судороге-гримасе — очень чувственной — передано отвращение, граничащее с наслаждением, возможно, подразумевается ощущение, которое испытывают после оргазма — если «укус ящерицы» это метафора.

Не исключено, в 1990-е ИА, ощутив ядовитый укус новой реальности (она видела самые разные ее проявления: намеки влиятельных коллекционеров на возможности, которые откроются, если она согласится сделать им выставку / «подмешать» принадлежащие им вещи в свои сборные выставки, бизнесменов и застройщиков — уступить им часть зданий или земли в долгосрочную аренду, коммерсантовские шпильки в свой адрес, освистывание на выступлениях в Германии), испытывала примерно те же эмоции: удивление, легкое отвращение, брезгливость, боль, беспокойство. Впрочем, судя по регулярности атак, то была не ящерица, а, скорее, орел, прилетавший клевать печень, и никто не находил ни в самом источнике боли, ни в реакции на нее ничего противоестественного; само закрученное движение казалось реализацией распространенного в те времена вульгаризма про «хочешь жить — умей вертеться». Подлинный рефлекс, однако ж, следовало скрывать за любезной улыбкой, слишком явное отвращение, панику или гнев — держать при себе, ограничиваясь лишь самыми общими характеристиками своих партнеров, какими бы омерзительными те ей ни казались: «Сейчас много некачественной продукции», «много некомпетентных людей».

Искусствовед и куратор Е. Деготь полагает, что ИА — «в своей советской ситуации очень сильная фигура… — в тот момент, когда эта система координат исчезла, развалилась и возникли какие-то другие критерии — потерялась». Она вспоминает, как, работая тогда в ГТГ, видела, как ее старших коллег «просто корежило, когда они должны были поблагодарить спонсоров на пресс-конференции. Я видела, как они извиняются скрыто и открыто за это. То есть когда возникли моменты, связанные с деньгами: что деньги надо как-то зарабатывать, что должны быть какие-то спонсоры, что нужно нравиться какой-то продвинутой публике, что надо современное искусство включать… — ей все это было крайне неприятно»[654].

Чтобы реализовать возможности, предоставившиеся благодаря постперестроечной свободе, Музею нужны были новые источники доходов. На «Декабрьских вечерах» вольно было исполнять хоть баховские «Страсти по Матфею», хоть генделевского «Мессию», хоть рахманиновскую «Всенощную» — только вот платить музыкантам за концерты стало нечем. Как пишет А. Баранов, «ИА потом замечательно научилась, но поначалу около года не решалась обращаться к частным спонсорам, обдумывая, чем вызывать их заинтересованность, но притом не дать им вмешиваться во внутримузейные дела и художественные вопросы»[655].

Похоже, то была проблема именно характера и «установок» («ментальности», как говорили в конце 1980-х), а не недостаточной осведомленности. ИА, сама входившая в состав попечительского совета нью-йоркского МоМА, прекрасно знала о том, как устроены отношения между музейными институциями и частным бизнесом на Западе; знала, что тамошние — в особенности американские; собственно, Метрополитен-музей был, видимо, образцом для МЛК — музеи преодолевают свои финансовые трудности с помощью специальных «клубов спонсоров». Уже в самом начале 1990-х, видя, что государство дает зеленый свет всему, что могло бы уменьшить нагрузку на бюджет, она предпринимает самостоятельную попытку найти системное решение проблемы музейных дефицитов. 11 июня 1992 года по инициативе ИА и по образу и подобию «Общества друзей Румянцевского музея» создается «Общество друзей ГМИИ» — прототип будущего попечительского совета, — в котором, однако, в витрине были выставлены, помимо представителей финансовой олигархии, «приличные люди»: музыканты Рихтер и Башмет, иностранный подданный, барон Генрих Тиссен-Борнемиса, художники Жилинский, Митурич, Голицын, искусствоведы Чегодаев, Гращенков, Золотов, тогда как подлинные потенциальные меценаты — «Рургаз», «Люфтганза», банк «Столичный» — были перечислены «тоже», через запятую, так, чтобы они присутствовали, но фоном, как некая коллективная «свита Антоновой». В уставе особо указывалось, что Пушкинский дает членам Общества возможность бесплатных посещений, пользования библиотекой, консультаций,