Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

обезьяны, уравновешивающего «общий порыв группы персов, направленный к Александру»; или фигуру прильнувшего к колонне мальчика на дрезденской «Мадонне семейства Куччина». Что касается авторской стилистики, то представление о ней можно составить, к примеру, по этому пассажу: «По сравнению с фресками виллы Соранца в росписях Дворца Дожей изменилось многое: окрепли, укрупнились, налились мускулами изображенные фигуры; легкие, грациозные, чуть ленивые движения сменились величественными, полными значительности жестами; нежные гармонии бледных, светлых тонов отступили перед полнозвучными мажорными звучаниями насыщенных тонов красных, синих цветов. Энергичная светотеневая моделировка повысила пластическую силу образов; легкая, беззаботная игра сменилась драматическим действием и красноречивым пафосом. В творчестве Веронезе прозвучала новая тема: в напряженной смелой борьбе с темными силами человек одерживает победу»[672]. Это, конечно, не стихотворение в прозе, как некоторые абзацы Виппера, однако и далеко не набор штампов стандартного музейного экскурсовода — ИА фокусируется на нюансах, мелких различиях, и делает это компетентно; даже несколько режущие слух формулировки — «моделировка повысила силу образов», «в смелой борьбе с темными силами человек одерживает победу» — не слишком портят общее впечатление, отсылая скорее к музыковедческому дискурсу и косвенным образом наводя на мысль о другом даре Веронезе — его способности воспроизводить красками звуковую гармонию (в этом смысле даже в лжеверонезиевском «Кончертино» не только видны фигуры людей с инструментами, но и слышна музыка). Знаточество ИА — и умение примечать как раз те мелкие черты, которые и отличают великого художника от среднего, — проявилось среди прочего уже в ее ранней книге (которую она сама, из скромности, упоминала в своих монологах весьма нечасто).

Сложно даже представить себе, насколько она была разочарована, когда «Дрезден» вернули — и Пушкинский, уже утвердившийся было в роли и статусе хозяина грандиозного цикла Куччина, остался со своими давними, компактными, далеко не первоклассными — и с годами понижающимися до категории «школа/мастерская» — работами «ее» автора. Не исключено, эта травма утраты — одна из причин, по которым ИА как автор «замкнулась» — и прекратила исследования в этой области, отказавшись даже от защиты диссертации. Впрочем, существует и теория, согласно которой ИА относилась к своим текстам настолько критически, что, сравнивая их с эталонами жанра в исполнении собственного мужа, осознавала, что ничего подобного ей никогда не достигнуть и, соответственно, обладать той же ученой степенью, что Е. И. Ротенберг, — заведомая нелепость.

Так или иначе, можно не сомневаться, что — учитывая экстраординарную работоспособность ИА, в том числе ничем особо не ограниченные возможности по части написания текстов, — она могла бы без каких-либо затруднений защититься; и ее решение о, по сути, добровольном отказе от ученой степени вызывает уважение.

Приостановив собственно искусствоведческие штудии, ИА, однако, усвоила уроки мастера и продолжила свои «веронезиевские» практики во внехудожественном пространстве, проявив себя непревзойденным колористом и мастером многофигурных композиций — все участники которых подчинялись ее замыслу, идеальным образом уравновешивали друг друга и представляли собой, в динамике, всю палитру творческой элиты страны, упивающейся наслаждением пребывать в лучшем месте столицы — и в самой изысканной компании.

Грандиозная светская жизнь Пушкинского начиналась с маленьких «кончертино»[673] и постепенно, под попечительством ИА, достигла невиданных прежде масштабов. Если в 1960-е Пушкинский функционировал в качестве салона нерегулярно, в 1980-е — лишь в пик сезона — во время «Декабрьских вечеров», то в 2000-х он превратился в нечто среднее между двором императрицы и бесперебойно действующим храмом — далеко не только изобразительных искусств: площадка для приемов, церемоний, адресных мероприятий и просто высокодуховного наслаждения атмосферой Белого зала и Итальянского дворика.

Как и Спаситель у Веронезе, сама la salonniere — неправдоподобно элегантно выглядящая, двигающаяся и артикулирующая, каждый год как будто добавлял ей величия — не всегда композиционно располагалась в центре своих «живых полотен», но, пожалуй, именно к ней были притянуты все взоры — и, абсолютно точно, к ней вели все (организационные) ниточки.

Культ директора-небожителя оформился за счет череды удачно подвернувшихся громких юбилеев (столетие закладки камня, восьмидесятилетие ИА, столетие Музея, девяностолетие ИА); так, в 2002-м поэт А. Вознесенский преподнес «Госпоже "Музей"» (так называлась вышедшая накануне передовица в газете «Культура», где в очень кудряво написанном тексте, подпирающем полуполосную фотографию, венценосная старица описывалась среди прочего как «легкая на подъем дама в строгом костюме») характерную здравицу («В нашей жизни земной // Вы — небесная "соль" // 8:0, восемь — ноль, // (в пользу Вас) — восемь-ноль»).

«80-летие», однако ж, выглядело всего лишь ироническим аналогом внешней, тогда еще лужковской, успешной деспотии; чествования же 85– и особенно 90-летия приблизились скорее к празднованию юбилея Сталина в 1949-м; еще немного, и в Пушкинском можно было бы открывать музей (подарков) Антоновой — каковым, собственно, музей и стал (восприниматься). Конечно, теперь это не были подарки в буквальном смысле — но символически это были именно подношения: «На выставку Модильяни к 85-летию дают картины "под честное слово ИА"». Только и разговоров, что о ее «харизме», о «магнетизме», о том, что именно она — абсолютный арбитр вкуса. (Ольга Андреева: «Ключевое слово — "доверяют". Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет»[674].)

«В смелой борьбе с темными силами» победу одерживал конкретный человек — и едва ли случайно к 100-летию Музея Академия художеств преподнесла в дар Музею творение скульптора академика А. Н. Бурганова с приветственным адресом, где упоминается ее «скульптурный портрет, бюст вдохновительницы и главной музы музея, столь же молодой и прекрасной, как и он сам» (и не упоминается, что за несколько лет до того ИА позволила открыть выставку про Вавилонскую башню живо контрастировавшей с прочим музейным материалом бургановской инсталляцией). Это ощущение разделяли многие, и далеко не только посторонние. «На одном из последних юбилеев Ирины Александровны, — вспоминает искусствовед-итальянист В. Маркова, — я ей сказала: "Вы, как король-солнце Людовик XIV, известный фразой "Государство — это я", можете сказать, что музей — это вы". Так и было в сознании многих людей. Пушкинский музей — значит, "музей Антоновой". Меня много раз спрашивали: "Вы работаете у Антоновой? Вы сотрудник музея Антоновой?"»[675]

Отчет[676] о праздновании 85-летнего юбилея ИА начинается с описания утренней сессии поздравлений: «Творческая задача <артистов Большого театра> заключалась в том, чтобы неожиданно появиться из полумрака и исполнить любимую арию Ирины Антоновой из оперы "Волшебная флейта", а после надеть ей на шею венок из роз. ‹…› Сюрприз удался: госпожа Антонова заулыбалась, а глаза ее увлажнились. Сняв пальто, но не сняв венок, она сперва еще раз осмотрела экспозицию Модильяни — вечером ее должна была увидеть уже широкая публика. Только после этого госпожа Антонова направилась в свой кабинет» — к которому