Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

Исследовательские ризомы

С самого начала, в 1990-е годы, исследовательское искусство сознательно отказывается от повествовательной линейности. Материалы перекочевали со стен, где они располагались в определенной последовательности, на полки и столы, где их можно было читать в любом порядке. Такой переход меняет представление о зрителе: из простого получателя сообщения, или субъекта, нуждающегося в просвещении и активизации, он превращается в коллегу-исследователя. Ранний пример этого жанра – инсталляция Рене Грин Импортно/эскпортный фанк-офис (Import/Export Funk Office; 1992–1993). Тематически она исследует культуру африканской диаспоры, богемы и субкультуры, уделяя особое внимание восприятию афроамериканской хип-хоп-культуры в Германии. Экспозиция представляла собой ряд металлических стеллажей, на которых размещены публикации и фотографии, взятые из собственной коллекции художника, а также из собрания немецкого музыкального критика Дидриха Дидрихсена. Здесь можно было ознакомиться с книгами, журналами, музыкой и аудиозаписями, а также с более чем двадцатью шестью часами видео, документирующего непрерывный разговор между Грин и Дидрихсеном, к которому время от времени присоединяются другие участники (в том числе Грег Тейт и Артур Джафа).

Отчасти архив, отчасти инсталляция, отчасти выставочная экспозиция, Импорт/экспорт учреждает новую гибридную категорию – исследовательское искусство, – являясь мостом между предыдущими моделями художественных исследований 1970-х годов и формирующимся исследовательским искусством 1990-х. С первым подходом работу объединяет вовлеченность в современную культуру (а не в историческую тему) и наличие собственных первичных исследований художника. Вместе с тем она предвосхищает и более поздние проекты, собирая воедино уже существующие материалы (книги, тексты, газеты, фотографии) и предоставляя зрителю возможность делать собственные выводы [107]. Главное отличие от предыдущих способов художественного исследования состоит в том, что здесь инсталляция приглашает зрителя стать пользователем, тем, кто может изучить фрагменты, синтезировать их и, возможно, даже задействовать материал в собственном исследовании (или, как минимум, сыграть роль исследователя – обратите внимание на белые перчатки, положенные поверх коробки с надписью «Данные») [108]. Инсталляция Грин тем самым имеет постгерменевтический характер, возлагая бремя интерпретации на зрителя.

Импорт/экспорт в этом плане особенно яркий пример благодаря своей очевидной связи с цифровыми технологиями. В 1995 году Грин выпустила CD-ROM-версию работы, утверждая, что «пространственность» исследования может быть легче воспринята через цифровые гиперссылки на домашнем компьютере, нежели в галерее, где у зрителей никогда толком не хватает времени. Этот шаг художницы, сделанный еще до эпохи широкого распространения интернета, указывает на распределенную модель знания, которая впоследствии станет нормой. Вместо распространения информации при помощи авторского голоса (как Ханс Хааке), Грин полагается на сетевой, совместный и процессуальный характер знания. В основе ее модели лежит не веб-система (которая в начале 1990-х годов еще не нашла массового применения), а гипертекст: форма непоследовательного письма, основанная на связях между вербальной и визуальной информацией, которая станет ключевым структурным протоколом интернета. Позволив читателю самостоятельно прокладывать путь через массивы информации, гипертекст был воспринят литературными критиками, вроде Джорджа Ландоу, как воплощение постструктуралистских теорий об авторстве, а также как виртуальное олицетворение ризомы Делёза и Гваттари. Пользователь мог следовать самыми разными тропами, ломая границы между текстом и аннотацией, а значит, между читателем и писателем [109]. Эссе, посвященные гипертекстам, поражают сквозящей в них эйфорией от открывшихся возможностей доступа к такому объему информации. Мысль о том, что изобилие и доступность могут вести к бессилию, пока еще не оформилась.

В эссе, посвященном CD-ROM-версии Импорта/экспорта, Грин не без доли одобрения цитирует Ландоу: «Количество упраздняет господство и право собственности, поскольку по отношению к тексту мы можем быть лишь чтецом, а не владельцем» [110]. Другими словами, массы информации предлагают весомую альтернативу авторитарной модели авторства, которая ассоциируется с сосредоточенным суверенным субъектом, властвующим над своими идеями. Гипертекст предполагает более свободный и партиципативный способ чтения, связанный как с решительным отказом от авторитетной модели, так и с появлением более независимой читательской аудитории, «ведь каждый читатель определяет собственный читательский подход» [111]. И хотя Импорт/экспорт порождает совокупность оригинальных смыслов, в нем нет всеобъемлющего повествования – только исходные материалы, позволяющие выстроить идею. Это хорошо выразила Низан Шакед, описав список материалов Импорта/экспорта как «конспект гуманитарного курса о 1960-х годах, расовых отношениях в США или контркультуре. Это не столько политическая программа, сколько библиография, не предлагающая зрителю какой-либо интерпретации» [112]. Эта работа, как и множество других современных ей, допускала неоднозначность трактовки, в то время как идеологическая позиция художницы отходила на второй план. Еще в 1993 году Грин писала, что в своей работе она намеренно избегает простых выводов: по ее словам, инсталляция «высмеивает дидактизм» и демонстрирует «сложность вещей», а не выдвигает «какое-то одно авторитетное заявление об окружающей действительности» [113].

Помимо Грин, к пионерам исследовательского искусства относятся такие междисциплинарные коллективы, как Центр по интерпретации землепользования (Лос-Анджелес, образован в 1994 году), MAP Office (Гонконг, 1997), группа Multiplicity (Милан, 2000), а также художники старшего поколения, такие как Антони Мунтадас (Испания, род. 1942). Эти представители первой волны проводили собственные исследования, часто в форме интервью, смысловых карт или цифровых архивов. Подходя к исследованию как к общественному ресурсу, художники распространяли результаты своей работы через новые медиаинтерфейсы, такие как интерактивные мониторы и веб-сайты. Материалы со стен переносились на полки и столы, где их можно было читать в любом порядке, создавая разнонаправленные аудиовизуальные пространства – в таких условиях читатель не чувствовал необходимости идти по определенной траектории или следить за конкретным нарративом [114].

Важно подчеркнуть, что для Грин и ее поколения неприятие «авторского господства» было ответом не только на идеи постструктурализма, но и на феминистскую и постколониальную теорию, которая критиковала линейную историю как эволюционистскую, одностороннюю, маскулинную и имперскую. В какой-то степени это отвержение авторской власти стало преимущественно североамериканским ответом на постструктуралистскую теорию. Ученые-гуманитарии соединили аспекты дифферанса Деррида и краха великих нарративов Лиотара с критической теорией Франкфуртской школы, феминизмом и политикой идентичности [115]. Как в академической среде, так и в художественных школах постструктуралистский антифундаментализм (включая «смерть автора») был перенесен на категорию идентичности в качестве новой основы для критики. Ситуативность авторского субъекта, выражающаяся в боязненности художника заявить о собственной «позиционности», привела к избыточным объяснениям о сложностях, условности или просто невозможности авторитетной позиции (и всё это способствовало утверждению другого вида авторитета – легитимной критической позиции). Работы выпускников Программы независимых исследований Музея Уитни, а также других теоретически ориентированных магистерских программ в США как раз отражают такое слияние деконструкции, критической теории и постмодернизма [116].

Например, Урсула Биманн, художница