Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

на биржу и стали привлекать новых инвесторов, реклама и спонсорские посты превратились в массовое явление. Со временем интернет-реклама стала всё более персонализированной, собирая данные из вашей истории поиска, аккаунтов в социальных сетях, местоположения, круга друзей, демографии и подслушанных телефоном разговоров [139].

Меня волнует не столько вопрос этичности нежелательной рекламы, сколько то, насколько мы адаптировались к визуальным и семиотическим помехам и в ответ на них развили новые перцептивные привычки. Мы научились быстро распознавать возникающие перебои и пролистывать их, в результате чего чтение стало не плавным, как это было раньше, а скачкообразным. Заблокировать, продолжить чтение, листнуть экран вниз, повторить. У нас сформировались новые формы фокусирования внимания, от избирательной концентрации (в случае, когда рядом с текстом мерцает рекламный баннер) до более развитого периферийного зрения (необходимого для использования телефона на улице) [140]. Мы также натренировались быстро переключаться между объектами внимания и восстанавливаться после прерываний, хотя шквал сенсорных раздражителей всё еще способен вызывать панику. В одних случаях такое распределение внимания кажется мне весьма полезным новым навыком, в других – я была бы рада никогда его не приобретать.

Подобные изменения во внимании происходили постепенно, но сейчас они достигли той точки, когда последствия онлайн-навыков напрямую отражаются на нашем восприятии искусства. Когда я захожу на выставку, те перцептивные процессы, с которыми я сталкиваюсь в интернете, – попытки сосредоточиться на чтении в условиях постоянно всплывающих помех – никуда не исчезают, а, напротив, влияют на то, как я воспринимаю кураторский текст. Я начинаю читать гораздо быстрее – не чтобы получить удовольствие, а чтобы тут же извлечь нужные сведения. Обилие текстов в инсталляции теперь воспринимается как информационная перегрузка, хотя сам текст по-прежнему может приносить удовольствие. Суть в том, что ремесло компоновки языка и способ его подачи должны выходить за рамки повседневной коммуникативной эффективности. Отчасти именно поэтому исследовательское искусство начинает казаться чересчур обременительным – теперь это скорее работа, нежели удовольствие. Текст никогда не бывает нейтральным или бесплотным, он обретает форму под влиянием способа его подачи.

Два ключевых навыка, которые появились за последние два десятилетия в ответ на новые формы компетенций и зрительского восприятия – это беглый просмотр и выборочное внимание. Первый относится к ситуациям, когда мы ускоряем чтение, чтобы быстрее уловить суть. По данным одного из исследований, в среднем на веб-странице пользователи читают около двадцати процентов слов [141]. Чем больше текста нужно обработать, тем меньше мы впитываем и тем быстрее исчерпываем свой лимит внимания. В ходе исследований с использованием технологии отслеживания движения глаз было замечено, что веб-страницы обычно читаются по F-образной траектории:

Человек читает первые две или три строки целиком, но по мере того, как глаз движется вниз по экрану, длина сканируемого участка уменьшается, и к концу страницы взгляд скользит по вертикальной линии, выровненной по левому краю (поэтому правый нижний угол – самое неудачное место для размещения важной информации) [142].

По тому же принципу мы прочитываем и многочисленные кураторские тексты, и лежащие в витринах материалы – глаза просматривают написанное сверху вниз по левому краю. Взгляд сканирует текст, но мозг просто не в состоянии его воспринять.

Второй навык – выборочное внимание: мы изучаем витрину, таблицу или веб-архив, надеясь, что отдельный фрагмент даст достаточное представление о целом. К такому же методу обращаются и ученые – в случаях, когда набор данных велик настолько, что изучить его целиком не представляется возможным. Тогда для анализа отбирается подмножество, а на основе полученных результатов делаются выводы, которые затем распространяются на более крупную совокупность, например на популяцию. Пожалуй, это лучший способ ознакомиться с инсталляциями, насыщенными разными материалами. Вдобавок, это объясняет, почему такие выставки опираются на модульную организацию материала (как в случае с отдельно стоящими столами Тильманса). Надо полагать, художник не ждет, что мы переварим всё целиком – просто попробуем несколько порций. В условиях нехватки времени кураторы и представители арт-сообщества уже давно предпочитают именно такой вариант [143].

Конечно, всегда найдутся посетители, которые послушно прочтут все тексты в инсталляции (даже если это помешает посмотреть остальную часть выставки). Но у такого погружения есть свои последствия: в частности, переутомление и отчуждение. Ниже представлен фрагмент рецензии на выставку Рене Грин в Центре искусства и архитектуры MAK в Лос-Анджелесе. Интересно, что еще двадцать лет назад в критике нельзя было встретить размышления, сплошь состоящие из лексики постцифрового утомления:

Такое обилие информации – контента, – представленное с характерной клинической холодностью, трудно усвоить. Легче всего воспринимать его как группу мыслей, связь между которыми принадлежит в первую очередь самой художнице. <…> Зритель бродит по выставке, ожидая, что фигура художницы вот-вот появится в той или иной авторской форме и расскажет о том, каким образом всё это сочетается между собой. Так ощущается одиночество в окружении информации: изобилие, бесконечное ожидание хоть какой-то связи, щедрая и бесконечно разочаровывающая возможность осмыслить материю [144].

Нельзя сказать, что Грин существенно изменила свои творческие методы со времен Импорта/Экспорта. Что изменилось, так это способность и желание зрителя прикладывать усилия к созерцанию. Обилие информации без авторских указателей теперь кажется неуместным, погружая нас в интеллектуальную неопределенность, «ожидание хоть какой-то связи». Экзистенциальный лимб буферизации свидетельствует о том, что определенные художественные стратегии 1990-х перестали находить отклик у своей аудитории – люди всё меньше готовы брать на себя роль «соисследователей». Кажется, будто подобные выставки не предполагают ни чтения ради удовольствия, ни каких-либо инновационных методик – они просто повторяют вполне обыденный опыт судорожных попыток синтезировать массу противоречивых мнений в интернете (о медицинских заболеваниях, отелях, рецептах). Теперь отказ от авторства воспринимается не бунтарской щедростью, а фрустрацией, тяжелым бременем и отсутствием ясности.

С учетом сложившейся ситуации некоторые формальные стратегии, вероятно, нуждаются в переосмыслении. Это не означает, что эксперименты 1990-х годов – пространственно распределенные материалы, фрагментированное авторское высказывание и информация как общественный ресурс – утратили всякую ценность. В свое время они были необходимой альтернативой той гегемонии белого мужского взгляда и предоставляли возможности для транс- и междисциплинарных исследований, которые еще не нашли места в академической среде. Сегодня, однако, важны совершенно другие вещи. Как отмечает теоретик цифровых медиа Герт Ловинк, «сто лет назад „разрушение связности“ переживалось как шок. Сегодня это новая норма» [145]. Трудно назвать погружение в информацию благом, когда мы проводим жизнь, дрейфуя в потоке данных. Находясь по ту сторону агрегации и фрагментации, я тоскую по отбору и синтезу – направленному набору связей, выходящих за рамки субъективного, условного и накопительного, – так же, как и по идеям, которые не ощущаются как