Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Как я их избегаю? До сих пор мне это более или менее удавалось. Я никогда не притискиваю актера к стенке. Если он не опирается о стену, о притолоку по сюжетному заданию, то я никогда не работаю около стены. Если же это нужно мне, я стараюсь, чтобы он был в глубине, имея на переднем плане другой основной объект, не находящийся около стены. Тогда замкнутость остается не нарушенной.

С места. Так строился кабинет Черчилля в «Секретной миссии»?

Μ. И. Ромм. Нет, это не то. Там была большая стеклянная дверь, за которой предполагался город. Вперед был вынесен по диагонали письменный стол. Здесь – актер, который только с одной стороны похож на Черчилля, а с другой – нет, так что его все время приходилось снимать с одной стороны. Около него – секретарь. Нигде около них никакого подобия стен нет, там нет замкнутого пространства. Мы туда вставили, вероятно, какой-нибудь уголок для того, чтобы аппарат имел ограничение, то есть когда мы взяли стол, чтобы здесь чуть-чуть в кадр вдвинулась какая-то архитектурная деталь, создающая ощущение замкнутости. Практически декорация была совершенно открытая.

В «Человеке № 217» были две замкнутые декорации: подвал и коридор тюрьмы. Декорации эти строил Еней. У него потолок был построен сложной театральной перспективой, что мы не часто делаем в кино, и сходился в глубину (рисует). Потолок был очень длинный, он накрывал декорацию, а все действие было вынесено далеко за ее пределы. Чтобы вся декорация была в кадре, практически пол кончался где-то сзади актеров, так же как и потолок. Действие происходило далеко впереди декорации. Стоял стул, сидела Кузьмина на кровати, согнувшаяся в отчаянии, лежал мертвый Сергей Иванович. Иными словами, декорация работала как фон, действие разыгрывалось перед ней. Только в момент, когда человек появлялся из глубины, он входил в декорацию, и то неглубоко.

Полукруглую декорацию мексиканской деревни я приводил не как пример декорации простреливающейся, а как пример специальной декорации, построенной для панорам, то есть такой, в которой общий план не предусмотрен и почти невозможен. Это пример декорации, которая не может существовать в природе как реальное жилище и не может быть взята общим планом, потому, что если взять самый общий план, вы сразу раскроете условность замысла художника. Замысел же этот заключается в том, что одна декорация представляла собой как бы ряд планов, ряд кадров, соединенных вместе, рассчитанных на панорамы и частные статические точки, частные выдержки из нее. Вся эта деревня, по существу, так и снята.

А простреливалась другая двухэтажная декорация, которая была построена чрезвычайно интересно. На втором этаже там практически ничего не разыгрывалось. Но потолок нижнего этажа давал возможность при открытом пространстве под ним находить глубоко простреливаемые многоплановые точки (рисует).

По существу, декорация была почти лишена стен, почти целиком состояла из потолка. Зато разными переднепланными деталями давалась возможность глубоко простреливать ее. Пространство в кинематографе часто можно создавать при помощи многоплановости. Такой потолок позволяет эту многоплановость соблюдать.

Это были разные примеры декораций, так сказать, потолковых и наоборот. В одном случае ограничением декорации служил потолок, в другом случае была полукруглая, отдельно взятая, архитектурно разработанная стена.

С места. Вы сказали, что некоторые режиссеры сами ставят кадр, он идет от режиссерского сценария. А как может ставить оператор? Каковы здесь взаимоотношения, кто решает? Режиссер строит кадр по содержанию, а оператор по каким-то другим законам?

Μ. И. Ромм. Кадр по содержанию обязательно всегда ставит режиссер. Даже тот режиссер, который сам не ставит, говорит оператору: «Сейчас мне нужен кадр, в котором должны быть Иван и Марья в такой-то крупности, в таком-то направлении». Оператор может предложить другое направление, но спорить о том, что в кадре Иван и Марья и Марья рвет волосы, не может. Это режиссерское решение. И крупность кадра – тоже режиссерское дело.

Но содержание и крупность еще не составляют кадра. Можно взять одного и того же человека в одном и том же направлении и даже примерно в одной крупности, но, когда я начинаю ставить кадр, располагать все вокруг, начинаю присаживаться, подниматься, искать ракурс и пристраивать в этот кадр актера, могут получиться десятки вариантов решения. Актер может быть крупным по пояс, и нужно определить, сколько пространства будет над ним и вокруг него, что войдет в этот кадр, кроме актера? Все это большие вопросы, которые требуют решения тут же на съемке.

Прежде всего оператор должен скомпоновать кадр. Он может быть взят, скажем, фронтально. Правда, режиссер, как правило, вмешивается и сюда, потому что ракурс зависит от того, как был взят предыдущий кадр. Это необходимо для монтажа. Дальше, за пределами этого, возникает еще очень много вопросов.

На примере второй серии «Ивана Грозного» вы могли видеть, до какой степени точно там вкомпонованы все элементы кадра. Это относится и к человеку, и к фону декорации, и к мертвой детали.

И, наконец, кадр освещается. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно общие указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему весь свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет. Есть режиссеры, которые вмешиваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссеры, которые совершенно не вмешиваются в изобразительную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору и художнику. Все зависит от того, какие сложились реальные отношения с оператором, насколько вы друг другу верите, насколько он вас понимает и насколько вы понимаете в изображении, потому что одни могут ставить кадр, а другие просто не могут этого сделать, это не так легко. Тут складывается каждый раз своя собственная практика.

Мало того, у одного и того же режиссера с разными операторами складывается разная практика. Скажем, С. Μ. Эйзенштейн по-одному работал с Тиссэ, и совершенно по-другому с Москвиным, потому что эти операторы в разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны «Ивана Грозного», а с Э. К. Тиссэ – все картины, кроме «Ивана Грозного», и натуру «Ивана Грозного» в первой серии.

Кстати, почему он работал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, другого вообще нет. В этом смысле он величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье, он любит острую композицию, особенно если именно так направлен рукой режиссера. Он жестковат в световом рисунке, зато интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью. Но он, особенно в те времена, не был мастером света в павильоне. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в