Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

в эстетическом образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосредственность в высоком смысле слова, является функцией опосредования, всепроникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрируется в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его истины или неистины представляет собой нечто большее, чем субъективное переживание, – он является прорывом объективности в субъективном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно именно там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивности. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scene à faire [284], может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Девятой симфонии торжественно празднует как результат симфонического процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглушает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потрясение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка в своем утверждающем пафосе высказывает также истину о неистине. Не вынося суждения, произведения искусства словно указывают перстом на свое содержание, не выражая его дискурсивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благодаря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась интеграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению божества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого – формирования понятия. Переживание – это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостатков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его податливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии внушают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первоначально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворением Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет собой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт – полная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщеславную тупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мотивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрьмы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуждается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, оберегается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенного силу субъекта как условие его существования. Думается, уничтожение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживаниями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конкретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания – это не иллюзия, не то, что выражается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, несовместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим самосохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было достаточно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясение является видимостью, а его отношение к объективации – в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорического, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающего, что Я не является окончательным, последним и само носит иллюзорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является самим по себе, в исторического выразителя позиций и взглядов порабощенной природы, в конечном счете критически относящегося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавления. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет собой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, является навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор составляются слишком упрощенные представления. Продукты индустрии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождествлению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие индустрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее таким, как оно есть.

Ангажированность

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуществляемое в силу объективной тенденции и посредством критической рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наименование этому явлению – ангажированность. Ангажированность – это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хочет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажированные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий существования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ограничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворение; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредственность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, являясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свойственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отношение искусства к своему материальному содержанию не только в формальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса совпал как с одухотворением произведения искусства, так и с акцентированием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства как таковое становится тем, чем его когда-то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, – явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. – Понятие ангажированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям искусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть имущих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них информация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления всё изменить. Но это не освобождает их от действия закона формы; духовное содержание остается материалом и пожирается, уничтожается произведениями искусства,