Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной. Аффирмативность препятствует худшему – развитию варварства; она не только подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает себя посредством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, правильную, достойную человека жизнь; в подлинных произведениях искусства слышится отголосок этого. Аффирмативность не окружает существующее ореолом непогрешимости; она изо всех сил сопротивляется смерти, телосу всякой власти, всякого господства, испытывая симпатию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.

Автономия и гетерономия

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосредственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода – и эстетические, и как faits sociaux, социальные факты. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде единой, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, независимо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушивается или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-извне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автономию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передают гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невнимательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функцию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии своей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нарушить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порождаемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно включенная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антагонистичны. Подчинение автономных произведений искусства моменту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звучащей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушиваться в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение между ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непрерывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что остается, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партитуре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальнейшей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса случайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она может неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благодаря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомянутым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следы их общественного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Вагнер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертисмента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произведений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предметом массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии намеренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Великой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культуры зовет их cracks [292] по именам, как зовут старших официантов и парикмахеров члены jet set [293]. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свидетельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость искусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двойственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось некогда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искусства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со стороны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок – пятьдесят лет изменилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую мировую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художественное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, представлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; общественная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действительности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на Западе в течение нескольких десятилетий после окончания Второй мировой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культуры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Авангардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio [294] формулируется достаточно абстрактно и они сохраняют до известной степени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в своем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant, склонность, нового искусства к фашизму [295], восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эстетического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом коммунистической партии, находился под влиянием враждебности, которую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособленность продвинутого искусства вменялась в вину не