Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

цель. После того как искусство осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя как бы выше его и распоряжается им. Часто предполагается, что объективность свободного от ценностных критериев позитивистского познания выше якобы чисто субъективных эстетических воззрений. Такого рода устремления требуют, в свою очередь, социальной критики. Они хотят молча, без единого слова утвердить примат администрирования, управляемого власть имущими мира, также и в отношении того, что не желает быть охвачено тотальным обобществлением или по меньшей мере противится ему. Суверенность топографического взгляда, который локализует феномены, чтобы перепроверить их функцию и их право на существование, носит характер узурпации. Она игнорирует диалектику отношений эстетического качества и функционального общества. Акцент априори переносится если не на идеологический эффект, то по меньшей мере на потребительскую стоимость искусства, освобождаясь от всего того, что общественная рефлексия искусства имела бы сегодня своим предметом, – это заранее решается в духе конформизма. Поскольку экспансия техники администрирования связана с научным аппаратом анкетирования и подобных ему мероприятий, она обращена к тому типу интеллигентов, которые хотя и ощущают в какой-то степени новые общественные нужды и потребности, но в отношении искусства не замечают ничего подобного. Их ментальность не выходит за рамки воображаемого доклада по образовательно-социологической тематике, который носил бы такое название: «Функция телевидения в процессе приспособления Европы к нуждам развивающихся стран». Общественная рефлексия в отношении искусства не должна вносить свой вклад в развитие этого процесса в подобном духе, она должна тематизировать его, превратить его в проблему и тем самым противостоять ему. До сих пор не утратила своего значения фраза Штейермана, сказавшего, что чем больше делается для культуры, тем это хуже для нее.

Возможность искусства сегодня

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его общественная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молодежи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинительного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою историю, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция – это воплощение прекрасного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, ангажированность – зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка слабость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою функцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издержками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусства прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содержание истины, которое бесцеремонно отождествляется с общественным содержанием истины, – такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию представить убедительнейший мотив для вынесения приговора искусству, в действительности совершает насилие над материалом. В то самое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретируется, что искусство не вправе больше существовать, искусство, находясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на административный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрированный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого упразднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слишком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных новейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, возникающих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта музыкой, не отдающейся на волю вещно отчужденной случайности. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусства, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свободы, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие принципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченного одним – что он за это получит. Приговор, согласно которому искусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мнимого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуазным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему всё это может привести. Но если искусство представляет свою внутреннюю сущность, свое само по себе, которого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии развития. «Куда?» – это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характеристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, которые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen [289] Льюиса Кэрролла: «Head off!» [290] После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music [291], снова отрастает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки общества. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное сознание, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое сознание идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бетховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возможно ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не согласно критерию общественных производственных отношений. Решение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризировать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была критика Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности – иначе на базе этой критики возникнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвращение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аффирмативное начало действительно является одним из моментов искусства, нельзя считать, что