Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

Действительно, в худших местах «Всеобщей песни» Неруда управляется с растительностью, животными, птицами, реками, даже полезными ископаемыми Южной Америки. Комментируя «Алеф» в 1970 году, Борхес опроверг мнение, согласно которому Данери был задуман как подражатель Данте (приведенные выше стихи – явная пародия на Неруду и менее значимых подражателей Уитмену), перед этим снова проницательно отдав дань гомероподобному каталогизатору «Листьев травы»:

Когда я писал этот рассказ, мне было труднее всего сделать то, что так хорошо удалось Уолту Уитмену – составить ограниченный перечень бесчисленных предметов. Задача эта, разумеется, невыполнима, поскольку такое хаотическое перечисление можно только симулировать; всякий якобы случайный элемент должен был соединяться с соседним либо по какой-то тайной ассоциации, либо по контрасту.

Согласно резюме Борхеса, Алеф, каббалистический фетиш, или талисман, из рассказа, – это пространственный эквивалент вечности, в котором «все времена – прошлое, настоящее и будущее – сосуществуют одновременно. В Алефе все пространственное измерение вселенной находится в маленькой светящейся сфере диаметром не более дюйма». Если сравнивать с «Листьями травы» и «Всеобщей песнью», то это хорошее описание одиннадцатистраничного рассказа «Алеф», который представляет собою, среди многого прочего, критику поэтической безалаберности. Осмелюсь предположить, что Борхес имел куда больше общего – интеллектуально и формально – с Эмерсоном, чем с Уитменом.

Для Неруды Уитмен был идеализированным отцом, заменившим Неруде его настоящего отца – железнодорожника Хосе дель Кармен Рейеса. «Пабло Неруда» – псевдоним, более смелый, чем «Уолт Уитмен», сокращение от «Уолтера Уитмена-младшего». Так же как Уитмен не мог приступить к «Листьям травы», пока не узнал, что его отец, пьющий плотник-квакер Уолтер Уитмен-старший, умирает, Неруда не мог начать «Всеобщую песнь», пока не лишился своего «бедного сурового отца… могучего в дружбе, с полным стаканом». Идеализированного отца поэту лучше недопонимать, а Неруда, похоже, понимал Уитмена слишком хорошо. Творческие искажения Уитмена у Неруды были весьма осознанными; это хорошо подметила Дорис Соммер, написавшая, что Неруда пытался «уничтожить своего учителя, воскрешая старые модели, которые даже не позволяли ему раздразнить читателя обещаниями с учителем сравняться; с им подобными Уитмен распрощался еще в предисловии к своим стихотворениям». Может быть, и так – однако в лучших своих стихотворениях Неруда осмеливается напрямую сравнивать себя с Уитменом.

Все соглашаются, что лучшая часть «Всеобщей песни» – вторая, возвышенный цикл из двенадцати стихотворений, «Вершины Мачу-Пикчу». В восьмидесяти милях от перуанского города Куско, бывшей столицы империи инков, на вершинах Мачу-Пикчу в Андах лежит заброшенный город. Возвращаясь в Чили осенью 1943 года после трех лет службы генеральным консулом Чили в Мехико, Неруда остановился в Перу и поднялся на эти вершины. Прошло два года, и появились «Вершины Мачу-Пикчу». Это, наверное, лучшее на сегодняшний день введение в творчество Неруды для тех читателей, которым требуется помощь со стихами, написанными по-испански.

Джон Фельстинер отмечает, что в голосе Неруды в этой поэме звучит пафос Уитмена: «человеческое сопереживание, приветствие материальности и чувственности, внимание к обыкновенной жизни и труду, открытость будущему человечества, готовность поэта сделаться искупителем грехов». Последнее положение кажется мне самым важным, хотя у Неруды оно из самых проблемных: эмерсонианский гнозис Уитмена сильно отличается от манихейских коммунистических убеждений Неруды. Непосредственное сопоставление финалов «Вершин Мачу-Пикчу» и «Песни о себе» показывает лучшее у обоих поэтов и оказывается не в пользу Неруды:

…обо всем расскажите мне – цепь за цепью,

звено за звеном и шаг за шагом,

наточите ножи, что вы сохранили,

вложите их в сердце мое и в руку,

как реку широкую желтых сверканий,

как реку истлевших давно ягуаров,

дайте оплакать часы, дни, годы,

века слепые, столетья созвездий.

Дайте молчанье мне, воду, надежду.

Дайте борьбу мне, железо, вулканы.

Прильните телами ко мне, как магниты.

Проникните в губы мои и вены.

Говорите моими словами и кровью[580].

Я улетаю, как воздух, я развеваю мои белые кудри вслед

                    за бегущим солнцем,

Пусть течет моя плоть волнами, льется кружевными извивами.

Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей

                         любимой травой,

Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя

                         под подошвами.

Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,

Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,

Я очищу и укреплю твою кровь.

Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,

Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,

Где-нибудь я остановился и жду тебя.

Оба поэта обращаются ко множествам людей; метафорика Неруды – смесь высокого барокко Кеведо с магическим реализмом или сюрреализмом: широкая река желтых сверканий, давно истлевшие ягуары и борьба, железо, вулканы, одушевляющие мертвых рабочих, которые в свою очередь «магнетизируют» и речь Неруды, и его желания. Это – достоверный пафос, напряженный и трудный, но менее убедительный, чем мягкая властность Уитменовых строк, сверхъестественно терпеливых и доброжелательных. Благородно призывая мертвых рабочих говорить его словами и кровью, Неруда выказывает тревогу, вызванную запоздалостью. Уитмен спрашивает, успеем ли мы высказаться прежде, чем он уйдет, не запоздаем ли мы, хотя он и ждет нас[581]. Неруда усвоил урок Уитмена – это видно по другому тексту, финалу стихотворения «Народ», превосходно дополняющему два заключительных трехстишия «Песни о себе»:

Поэтому не обижайтесь, если

кажусь одиноким я, я не одинок:

хоть я ни с кем, а говорю со всеми.

И кто-то слушает меня,

и те, кого пою, об этом знают;

они рождаются, чтоб мир заполнить[582].

Я не сомневаюсь, что Неруда, переводивший Уитмена, отсылает тут к нему, и сын с отцом наконец практически сливаются, во всяком случае на какое-то время. Неруда, кажется, согласился с мексиканским поэтом-литературоведом Октавио Пасом, который спорил с Борхесом и стремился соединить «общего» Уитмена с «частным» в заключительном приложении к своей книге «Лук и лира» (1956):

Уолт Уитмен – единственный великий поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог – огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии – это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое, – своеобразие Америки[583].

Это – замечательно неверно. Пас и Борхеса («то, что говорилось недавно») недопонял, и поэтическую сложность Уитмена недооценил. Дело не в «истинных эротических склонностях» и не в «психологических нюансах»; значение имеет Уитменова карта сознания, схема, в которой он противопоставляет друг другу два «я» и душу, отличную от обоих. Настоящее лицо Уитмена – не демократическое и не элитистское; оно – герметическое, и похоже, Неруда, вопреки себе самому, это понимал. Вероятно, латиноамериканский Уитмен представляет собою такую озадачивающую проблему для восприятия потому, что никто из ключевых авторов – Борхес, Неруда, Пас, Вальехо – не сумел прочесть «Песню о себе» и элегии из «Морских течений» достаточно внимательно.

Для