Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

Но знаю, что ты меня тоже любил и знал меня, в этом счастье мое,

Я знаю, что ты меня знал, увидел меня и постиг,

Я знаю, что это был я, хоть в Бруклине лет за десять до моего же

                         рождения,

Хоть на Руа-де-Оуро, в размышлениях обо всем, чего нет

                 на Руа-де-Оуро,

И так же, как чувствовал ты, – чувствую я, так пожмем же руки

                         друг другу,

Руки друг другу пожмем, Уолт, руки пожмем, а Вселенная будет

               в душах у нас танцевать.

О всегда современный и вечный певец конкретности абсолюта,

Страстный любовник растленной Вселенной,

Великий развратник, причастный растленью предметов,

Возбуждаемый деревом, камнем, личностью или профессией,

Гон событий, случайных встреч, наблюдений серьезных,

Мой основной возбудитель, на котором держится все,

Мой великий герой, перепрыгнувший Смерть,

Мычанием, визгом и ревом славящий Бога!

Певец жестокого братства и всеобщей нежности,

Демократ величайший, причастный всему душою и телом,

Карнавал поступков, вакханалия тем,

Близнец любого порыва,

Жан-Жак Руссо природы, творящей машины,

Гомер ускользающей плоти, почти что бесплотной,

Шекспир ощущений, постигших котел паровой,

И Мильтон, и Шелли горизонта грядущего электричества!

Плацента всех выражений лица,

Спазм неизбежный всего, в чем просыпаются силы,

Платный сожитель Вселенной,

Публичная девка звездных систем…[585]

Эта фантазия 1915 года разлетелась на двести с лишним строк; к ней примыкают две более длинные уитменианские феерии, «Триумфальная ода» и тридцатистраничная «Морская ода», шедевр Кампуша и одна из главных поэм этого века. За исключением лучших частей Нерудовых «Местожительство – Земля» и «Всеобщей песни», ничто из сочиненного после Уитмена не сравнится с «Морской одой» по буйной изобретательности. «Приветствие Уолту Уитмену», уитменианское реактивное образование («публичная девка звездных систем»), возвышенной амбивалентности которого позавидовал бы Д. Г. Лоуренс, заканчивается благословением Уитмена – «любовника бессильного и страстного всех девяти харит».

Федерико Гарсиа Лорка поприветствовал Уитмена пятнадцать лет спустя (в 1930 году, тогда же, когда Харт Крейн опубликовал «Мост»), написав «Оду Уолту Уитмену», проигрывающую в сравнении с песнопениями Кампуша; впрочем, Лорка, в отличие от Пессоа, знал Уитмена только «понаслышке» и воображал «красивого старика» и «седых мотыльков бороды». Пессоа-Кампуш, весь проникшийся Уитменом и загоревшийся им, боролся с ним за свою жизнь как поэта, используя, в том числе, Борхесов метод (до Борхеса) – становясь Уолтом Уитменом, подобно тому как Борхесов Пьер Менар стал Сервантесом, чтобы присвоить авторство «Дон Кихота»[586].

Неруда понимал – так, по крайней мере, можно сказать по его уитменианским стихотворениям, – что создатель «Листьев травы» был уклончив, застенчив, раним, неизменно переменчив. Как отметил Фрэнк Менчака, «Неруда, должно быть, понимал и то, что „я“, которое в стихотворениях Уитмена якобы везде, куда ни кинь, на самом деле там нигде не найти». Возможно, смерть – часть этого «нигде» и у Уитмена, и у Неруды, но она – один из тех предметов творчества Неруды, в которых чувствуется присутствие Уитмена, бинтующего раны. В «Местожительство – Земля», высшем достижении раннего Неруды, мы видим, как он борется с мрачностью в духе элегического Уитмена, воображающего себя частью морского течения. Неруда говорил, что это «поэзия без выхода», и утверждал, что сумел справиться с отчаянием только благодаря своей помощи обреченным республиканцам во время гражданской войны в Испании. Лео Шпитцер, один из значительных современных литературоведов (которых можно пересчитать по пальцам), назвал «Местожительство – Земля» «хаотическим перечислением» – как если бы темная сторона Уитмена вышла из-под контроля, как если бы Уитменов творческий процесс свелся к тому, что Шпитцер назвал «разлагающей деятельностью», или как если бы жизнь Уитмена убыла вместе с океанским отливом.

Если вспомнить гетеронимы Пессоа, то стихотворения из «Местожительство – Земля» написаны частью Каэйру, замкнуто в Кампуше, Уитменом, заточенным внутри самого себя. Наверное, это лучше всего видно в финале безысходного стихотворения «Walking around»:

Поэтому день понедельник пылает, как озеро нефти,

завидев, как я прохожу с лицом узника из одиночки,

и воет – в движеньи своем, словно раненое колесо,

и к ночи стремится, пульсируя, будто горячая кровь.

К каким-то углам он толкает меня и к пропитанным

                    сыростью зданьям,

к больницам, где кости торчат из окна,

к каким-то сапожным, которые уксусом пахнут,

и к улицам жутким, как щели.

Птицы есть с оперением желтым, как сера, и грязная требуха

висит на дверях тех домов, которые я ненавижу,

есть челюсти, зубы вставные, забытые где-то в кафе,

                         есть зеркала,

которым бы плакать пора от страха и срама,

и всюду отравы, и зонтики, и пуповины.

Я прохожу спокойный, глазастый, обутый в ботинки.

Гневаюсь и тут же забываю про свой гнев.

Я иду через конторы, и ортопедические кабинеты,

И дворы, где на проволоке просыхает белье:

Рубашки, кальсоны и полотенца, и все они плачут

Медленными, мутными слезами[587].

Сильнейшие места «Всеобщей песни» – самое действенное противоядие против этой суицидальной разновидности уитменианства у Неруды. Роберто Гонсалес Эчеваррья назвал «Всеобщую песнь» «поэтикой предательства», мрачным предвестием ужасного пафоса гибели Неруды 23 сентября 1973 года, через двенадцать дней после того как убийство чилийскими солдатами друга поэта – президента Сальватора Альенде – положило начало расправам в стране. У Уитмена тема предательства – из незначительных; в наше плохое для литературоведения время, когда все политизировалось, его интересу к политике уделяется излишне много внимания. Неруду же предательство – Испанской ли Республики, военными ли Чили – поэтически освободило, избавило от темной стороны, которую он унаследовал от Уитмена, но без Уитменовой сверхъестественной способности рождать, нынче и вечно, в себе восход[588]. Главный урок, который мы можем извлечь из влияния Уитмена на Борхеса, Неруду, Паса и множество других, состоит в том, что нужно обладать такой возмутительной самобытностью, которой обладал Пессоа, чтобы надеяться сдержать это влияние, не причинив вреда своему, или своим, «я» как поэта.

22. Беккет… Джойс… Пруст… Шекспир [589]

У Ричарда Эллманна в фундаментальной биографии «Джеймс Джойс» есть чудная виньетка о дружбе Джойса с Беккетом – первому на тот момент было пятьдесят лет, второму двадцать шесть:

Беккет не мог без молчания, Джойс тоже; они вели беседы, зачастую состоявшие из молчания, обращенного друг к другу, оба полные печали, которую у Беккета вызывал в первую очередь мир, а у Джойса в первую очередь он сам. Джойс сидел в своей привычной позе – нога на ногу, носок той, что сверху, под плюсной той, что снизу; Беккет, тоже высокий и стройный, принимал такое же положение. Внезапно Джойс спрашивал что-то вроде: «Как идеалист Юм мог писать историю?» Беккет отвечал: «Историю изображений».

Источником Эллманна был разговор с Беккетом, состоявшийся в 1953 году – прошло больше двадцати лет, – но у Беккета была ясная память. Джойс умер в 1941 году, не дожив до шестидесяти; Беккет – в 1989-м, в восемьдесят три года. Беккет всегда любил Джойса как второго отца и начинал как верный ученик мастера. Из всех книг Беккета я больше всего люблю «Мерфи», его первый опубликованный роман, написанный в 1935 году и не издававшийся до 1938-го, но эта книга – такая же джойсовская по духу, как любой роман