Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

себе от цитаты из Шелли, произнесенной Ларом, когда всходила луна: «Побледнела, устав… взбираться на небеса и глядеть на таких, как мы»[601]. Беккет, как и Джойс, не разделял презрения к Шелли, которое высказывал Элиот (как выяснилось, Элиот сам его не разделял). Слова, обращенные Шелли к луне, служат, по сути, эпилогом первого действия:

          Не потому ль ты так бледна,

Что над землей вставать устала,

          Блуждая в небесах одна,

Ты улыбаться перестала,

И, бесконечный обойдя простор,

Остановить нигде не можешь взор?..[602]

Шелли, скептик отчасти юмовского толка (вопреки репутации платоника), возможно, иронически заигрывает тут с епископом Беркли; как бы то ни было, я подозреваю, что Беккет истолковал эти слова именно в таком ключе, чем и объясняется то, что Эстрагон их цитирует. По Беркли, предметы не существуют сами по себе, они обретаются в нашем рассудке, поскольку мы их воспринимаем, – и луна у Шелли пародирует берклианское субъективное сознание, безрадностное и изменчивое оттого, что ни одному человеку не дано достигнуть постоянства предмета. «Такие, как мы» недостойны взгляда луны, поэтому мы не обретаем существования.

Блуждающая в одиночестве луна Шелли символизирует страх Эстрагона быть оставленным Владимиром, выражаемый им в угрозах Владимира бросить. Этот страх родствен суицидальной мании Эстрагона, с которой связано сравнение им себя с Христом. Биограф Беккета Дейдре Бэр пишет, что Эстрагон первоначально звался Леви, и, наверное, можно предположить, что Беккет задумал его по образу своих друзей-евреев, убитых фашистами, в частности собрата-джойсеанца Поля Леона. Существует зыбкая, но неизменно пугающая связь между «ожиданием» Годо и тем тревожным ожиданием, из которого во многом состояла скромно-героическая деятельность Беккета во французском Сопротивлении. Страх смерти явно тяготеет над «В ожидании Годо», и ироническая пародия на уход Беркли от принципа реальности – один из аспектов, не дающих этой пьесе угодить в «вещи своего времени».

Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев[603] ко «всем этим мертвым голосам»[604], ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь»[605]. Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения»[606]. Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос – существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.

В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел – пьеса «Человеческие желания»[607], одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это – лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica, из которого была создана «В ожидании Годо». Горн драматургического воображения Беккета пылал так жарко, что и полвека спустя нам стоит большого труда усвоить эти сведения об истоках пьесы. Ее эстетическое достоинство по-прежнему незыблемо и мешает всяким попыткам связать реальные тревоги Беккета с воплощенной тревогой его драматургии.

Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь – на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр – это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», – это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете – нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».

Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи – Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу – трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения ХХ века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, – в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет – период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.

Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета – сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом – и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:

Между тремя женщинами – обмен взглядами.

Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.

Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.

М и с с и с  У. Слова нас подводят.

М и с с и с  Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.

М и с с и с  У. Он заставил бы нас объяснить Левета.

М и с с и с  Д. Публике.

М и с с и с  У. Невежественной публике.

М и с с и с  Д. Галерке.

М и с с и с  У. Партеру.

М и с с и с  К. Ложам.

Отсюда – один шаг до «В ожидании Годо» и другой – до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса – как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного