Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

Изображения спортсменов на торце жилого дома в массиве Чиланзар. Сер. 1960-х

Текст Шаталовой соотносился с советской Киргизией и, возможно, с Казахстаном. Ташкентская практика иллюстрировала его идеи лишь частично, но в большей мере шла им наперекор. Пульс отмирающих авангардов 1920-х здесь едва прослушивался, универсальность советского проекта осталась на периферии, массы в творчество не вовлеклись. И наоборот — в мозаиках отразился дрейф ташкентской архитектуры от строгого модернизма к национальному романтизму в модернистском обличье. Сопротивление локальной архитектурной школы, воспринимавшей новые виды декорирования как китч и эклектику, было постепенно преодолено прибывшими извне специалистами, нашедшими институциональные возможности для работы с орнаментальным экзотизмом, который постепенно стал лицом жилого фонда Ташкента и в конечном счете был реапроприирован архитектурой уникальных сооружений.

ИСТОРИЧЕСКИЕ РАМКИ

«Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства»[721], — с такого ауфтакта начинались арии советских искусствоведов, посвященные «ленинскому плану монументальной пропаганды». Ленин, насколько известно, вдохновлялся идеями Кампанеллы, чей утопический город украшали фрески, «возбуждавшие гражданские чувства» и «воспитывавшие новые поколения». Поэтому с первых лет своего существования советская власть рассматривала монументальное искусство преимущественно как агитационное средство воздействия на широкие массы. Однако ленинская мысль имела серьезный изъян: пропагандистская повестка страны обновлялась более спорадически, чем устои кампанелловского города Солнца. Бронза, гранит, мозаика и роспись были не способны отразить переменчивость государства, которое десятилетиями бросалось из крайности в крайность. Его пропаганду и агитацию с большей эффективностью обеспечивали плакаты, транспаранты, фотографии, коллаж, кинохроника, чьим главным достоинством было стремительное появление в поле общественного внимания и столь же быстрое исчезновение. Когда к 1960-м годам монументалисты привыкли к спонтанным сальто-мортале в политике советского государства, их тематический арсенал сузился до минимального набора «сюжетов на все времена»: Ильич с указующим перстом, дружба народов, покорение природы плюс электрификация всей страны.

А. Мазитов. Мозаика на торце Дома моделей. 1967

Впрочем, в Узбекистане монументальное искусство развивалось не так, как общесоюзный фон, и даже иначе, нежели другие «изящные искусства» внутри республики. Быстро приспособившись к необходимости сочетать поэтику и политику, ташкентские станковисты нередко с успехом решали задачи, возложенные на монументальную пропаганду. Парадоксальным образом монументальные жанры с этим не справлялись. Развитие скульптуры в республике долгое время оставалось в зачаточном состоянии — поэтому Ташкент предпочитал устанавливать привозные статуи Ленина и Сталина, прошедшие апробацию в «центре». Что касается фресок, их было немного, а созданные — не всегда вписывались в актуальную повестку. Уже в середине 1940-х фрески Чингиза Ахмарова в театре Навои возвестили рождение романтического пассеизма, монументализировавшего приемы средневековой миниатюры. В 1960–1980-е Ахмаров придал ему новый импульс в росписях Музея литературы и искусства имени Навои (1967), Института востоковедения{7} (1968) и даже дома отдыха Ташкентского кабельного завода (1975). Некоторые художники охотно развивали найденный прием, о чем свидетельствовали монументальные живописные изображения в ресторане «Гулистан» (Арнольд Ган и В. Каковин, 1967) и первые «монументализированные миниатюры» в мозаике, представшие в интерьере Дома моделей (Альфред Мазитов, 1969), на фасаде Музея прикладного искусства{17} (Н. Долидзе, 1970) и на фасаде кинолектория ВДНХ УзССР (Дилмурад Юсупов, 1970).

Мозаика на торце дома в массиве Чиланзар. Сер. 1960-х

Монтаж мозаики на темы произведений Алишера Навои. 1968

Вместе с тем в ходе 1960-х художники-монументалисты опробовали характерные для того времени стилевые приемы интернационального искусства. Среди них фигурировала техника сграффито, в которой оформили интерьеры гостиницы «Россия»{6} и отделения связи торгового центра «Чиланзар»{4}. В этой же технике были выполнены изображения на фасадах некоторых жилых домов — например, торец хрущевки чиланзарского квартала 9 г в 1964 году украсили гимнастки с лентами и байдарочник на водной глади. В экспериментальном режиме использовалась и мозаика: так на торцах нескольких домов Чиланзара возникли романтические и этнически маркированные сцены («Две девушки», «Дутарист и девушка»), а на торце первого этажа экспериментальных домов по улице Пушкина, где расселили членов творческих союзов, появилась более адресная мозаика с «творческими» идеограммами: скрипичным ключом, книгой, ионической капителью и т. д.

Однако уже во второй половине 1960-х годов архитектурная среда Ташкента стала выступать против необоснованного использования орнамента. Начал развиваться конфликт нового рода.

ОРНАМЕНТ В МОДЕРНИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ

С момента написания знаменитой статьи австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) отмена традиционного декорирования вошла в ДНК современной архитектуры. Отторгнув растительные арабески, две главные модернистские школы — Баухаус и Вхутемас — оставили геометрический орнамент для индустриального производства тканей, мебели и посуды, но орнаментацию в архитектуре табуировали. За одним исключением… Создавая проекты для Средней Азии, конструктивисты и функционалисты все же допускали декорирование отдельных деталей своих сооружений. Так, Константин Мельников включил в проект Дворца труда и культуры в Ташкенте (1933) балюстраду балконов с характерным узором, вероятно навеянным исламской архитектурой, притом что всему его творчеству сопутствовало, по выражению Селима Хан-Магомедова, «органическое отвращение к декору»[722]. Таким образом, соблазн орнамента, категорически отвергаемый в «центрах» модернизма, оказывался действенным на «восточной периферии». Модернизм оказался совместимым с ориентализмом.

Афиша лекции А. Лооса «Орнамент и преступление». 1913

Обложка книги М. Гибберда и А. Хилла «Орнамент — это преступление: модернистская архитектура». 2017

Сталинская эстетика вернула орнаменту право на существование, а в среднеазиатских республиках сделала его приоритетным приемом «национальной архитектуры». Однако хрущевская реформа не просто отменила орнамент, но и назвала его частью другого вредного явления — «украшательства». Новое поколение модернистов искало красоту в объемно-планировочной пластике архитектуры, не требовавшей дополнительного украшения. Так, влиятельный историк искусства Средней Азии Лазарь Ремпель писал: «Средневековые зодчие максимально использовали весь арсенал имеющихся в их распоряжении „технических средств“. Из простого кирпича, подчас сырцового, они творили чудеса, создавая всевозможные арки, богатые узоры, затейливую каллиграфию. Кирпич работал „на пределе“. Из него выжимали все. Наш век — век железобетона. Но „работает“ ли бетон на пределе? Исчерпал ли свои возможности? Конечно, нет. Архитекторам и скульпторам надо выявить дремлющие в бетоне „таланты“ и заставить их служить искусству. Вот почему надо учиться у древних. Не подражать, не подделываться, а именно учиться органично связывать изобразительное искусство с архитектурой. И надо знать другое: когда несведущие люди предлагают украсить древним узбекским орнаментом серую коробку типового здания, ничего хорошего не получается»[723]. Таким образом, декор и орнамент на некоторое время стали синонимом профессиональной беспомощности.