Большевизм и христианская экзистенция - Федор Августович Степун

в сознании окружающих его людей, не как изначальный центр романа, а как точка пересечения многообразных к нему (Ставрогину) отношений других действующих лиц. Минутами кажется, что Ставрогина нет, а что он всем только кажется. Вездесущий, во всех душах тайно присутствующий и все же не существующий, он, быть может, и вправду злое начало романа, человек, оторванный от Истины, Бога и Бытия.

Вот каковы в религиозно–философской проекции три главных типа романа Достоевского, в которых он развертывает всю бесконечную глубину своего религиозного мышления и опыта. Этот главный план религиозного анализа человеческих душ, сконцентрированный в Шатове, Кириллове и Ставрогине, отразился и во всех остальных фигурах романа: так в Федьке Каторжном, соединяющем высокое благородство верующей души с тяжелой профессией вора и наемного убийцы. В Степане Трофимовиче, обретающем в конце своей жизни твердую уверенность, «что Бог уже потому необходим, что это единственное существо, которое можно вечно любить». И, наконец, в Петре Верховенском и всем нигилистическом движении.

Вполне естественно, что, стремясь отразить религиозный план своих мыслей в историческом явлении нигилизма, Достоевский увидел перед собой задачу художественного воссоздания атеизма.

Это изображение атеизма, несмотря на все, почти безмерно гениальное, что Достоевский дал в раскрытии души главного «беса» — Петра Верховенского, в описании убийства Шатова и во многих других местах, в целом ему все же не удалось. Натолкнувшись на тему атеизма, Достоевский всецело отдался своему великому греху — ненависти во имя Христово ко всем, кто не со Христом. Эта ненависть притупила его взор художника и заставила дрожать его живописующую руку. Смешав планы своего художественного отношения к Верховенскому и другим бесам нигилизма, Достоевский не ограничился справедливым изображением зла, но разрешил себе и злое изображение его. Не осилив, благодаря этому, того «да будет», которое всякий художник неминуемо должен сказать всякому изображаемому им образу как образу, Достоевский лишил свое описание «бесов» всякой объективности и поэтической справедливости.

В результате такого нехудожественного отношения к избранной теме получилось, конечно, с одной стороны, некоторое оправдание исторического нигилизма, в значительной степени не похожего на нигилизм, описанный Достоевским, а с другой — явное осуждение изображения этого нигилизма в «Бесах» в силу существующей в нем лжи и карикатурности.

Из всего сказанного мною о Достоевском вообще и о «Бесах» в частности сам собою вытекает следующий вывод.

Сравнивать Достоевского с Клюшниковым, Крестовским и другими тенденциозными писателями реакционного лагеря решительно не приходится. Никакой «самодовлеющей» реакционности Достоевский никогда не служил и никогда не послужит. С чисто политической точки зрения он решительно безвреден, по крайней мере для всех тех, кто хоть сколько–нибудь понимает его и его талант. Регулировать же отношение общества к Достоевскому по тем его членам, которые лишены всякой возможности обретения его души и его сущности, по меньшей мере бессмысленно и нелепо.

Реакционность Достоевского не есть категория общественно–политическая, но есть категория религиозно–нравственная. Она извне означает глубокий грех религиозного сознания Достоевского, — часто вспыхивавшую в нем ненависть, во имя Христово, против всего, что он встречал упорствующим и коснеющим вне Христа.

Грех этот должно признать. Но не видеть всего величия и всего значения религиозного облика Достоевского из–за его греха может только тот, кто совершенно лишен всякого понимания безмерной глубины религиозной жизни этого человека.

То, что большинство типов Достоевского психологически не совсем нормально, что они определенно наделены нервными недугами: истерией, эпилепсией, летаргическим сном и т. д., — верно. Но клиническая нормальность и ненормальность решительно не имеют никакого отношения к художественной нормативности творчества. Решает ли художник свои эстетические и нравственные проблемы при помощи психически больных или психически здоровых людей, совершенно так же маловажно, как то, решает ли он их, изображая купцов или мещан, женщин или мужчин.

Конечно, это рассуждение не верно для тех, кто не видит за нервной болезненностью образов Достоевского никаких разрешающихся в них нравственно–религиозных, мистических и художественных проблем. Но мнение этих невидящих не есть мнение о Достоевском, оно безотносительно к нему, а потому и не может быть принято во внимание при рассмотрении должного отношения к Достоевскому.

Вот соображения, оправдывающие «Бесы» как созданный Достоевским роман.

В заключение мне нужно сказать еще несколько слов о его постановке.

Чем вызвано желание этой постановки? — вот еще последний вопрос, на который должна ответить эта статья.

Ответ не представляет, на мой взгляд, никаких затруднений. Желание ставить Достоевского, особенно после того, что театр уже испробовал свои силы в постановках Пушкина, Гоголя, Тургенева, Островского, Грибоедова, Чехова, Л. Толстого, а кроме того, даже и Горького и Андреева, объясняется, конечно, прежде всего тем, что Достоевский — самый большой русский драматург и единственный русский трагик.

Трагиком Достоевский является прежде всего потому, что все его творчество насквозь метафизично. Катастрофичность его романов никогда не порождается эмпирическими столкновениями психологических мотивов и желаний, но всегда метафизической антиномией человеческих судеб и воль. Трагична также и сама кривая развертываемых Достоевским катастроф, которая неизбежно ведет через страшные муки и ужасы к «кафартическому» (по Аристотелю) очищению и просветлению. Типичными для трагика кажутся Вячеславу Иванову 204 даже самые недостатки внешней манеры Достоевского вести свое сложное повествование. Так, «прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование» он считает «искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время, преднамеренное сталкивание их, ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы, изображение психологической эволюции тоже сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных, наконец, округление отдельных сцен завершительными эффектами действия, чистыми «coups de théâtre» 205.

Вот те признаки трагического дарования Достоевского, которые вполне оправдывают желание театра поработать над сценическим воплощением романов Достоевского, в которых актеру дан совершенно исключительный материал громадных и неизмеримо глубоких переживаний.

2. СТАТЬИ 20–30–х ГОДОВ

Два Гейдельберга 206

Уже давно, живя во Фрейбурге, все собирался в Гейдельберг. И вот, наконец–то, съездил. Казалось бы, — что Фрейбург, что Гейдельберг — какая разница? Но разница оказалась и даже очень большая. Многое, что из Фрейбурга мне не было видно, вдруг обнаружилось в «старом Гейдельберге» 207.

Давно знакомые места — как давно знакомые люди, как старые друзья. Встречи с ними после долгой разлуки тяжелы даже и тогда, когда они прекрасны. Как большие железнодорожные станции, мимо которых не просвистит ни один экспресс, они обязательно украшены часами и четкою надписью, гласящею о том, сколько верст уже пройдено и сколько осталось до конца пути. Пройдено много. Я не был в