Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская

Судя по тому, что ученики Малевича – Лепорская, Стерлигов, Суетин начинают повторять вслед за ним пустолицые фигуры, этот образ, видимо, обладает для Малевича концептуальным значением»[210]. Согласно теории белого супрематизма, белый лик «олицетворяет концентрацию энергии духа». Художница мыслит физиономические черты как лишнее звено, проявление повествовательности, мешающие достижению прозрачности и заостренности явления («Спортсмен в белой майке» (Частное собрание. 1933–1934), «Спортсмен в красной майке» (ГМИИ. 1933–1934)).

Некоторые гуаши Ермолаевой конца 1920-х – начала 1930-х годов полны драматизма и живописной меланхолии. В то время похожие мысли терзали многих – тех, кто когда-то посредством искусства собирался строить новый мир. В противовес соцреализму с его жизнеутверждающей патетикой, пластический реализм проектировал образы, расходившиеся с социальным идеалом. Герои ермолаевской «Деревни» отличаются от сияющих от счастья людей, как миф разнился бы со страшной действительностью. Деревенские бабы на фоне космического пейзажа наводят на мысли о той социальной трагедии, которая охватила колхозы в 1930-е годы. Серия «Мальчики» пронизана тонкими лирическими нотами («Мальчик и самолет», «Мальчик с книгой» (ГМИИ. 1933–1934)). Хрупкие, неземные создания – то ли ангелы, то ли беспризорники – бесконечно далеки от образов советских детей, тиражируемых советским искусством («Мальчики», «Два мальчика» (Частное собрание. 1933–1934)). Настроение живописи неожиданно сближает Ермолаеву с А. Тышлером. Его «Лирический цикл» (1928) и ее портреты начала 1930-х годов («Мальчик за столом», «Мальчик за столом (на желтом)» (Частное собрание. 1933–1934)) родственны склонностью к эмоциональной закрытости, индивидуалистичностью, чувством экзистенциального одиночества. В то время творческую мысль всё больше душила атмосфера невостребованности и безысходности. Именно тогда Малевич создал картину «Сложное предчувствие» (ок. 1932), «сложившуюся из пустоты, одиночества, безвыходности жизни», «одиночества голого человека на голой земле». В полотнах мастера мелькает мотив «слепого» дома-тюрьмы – «Пейзаж с пятью домами» (1928–1929), «Красный дом» (1932). Дневник Юдина наполнен пессимистическими настроениями. Личные заметки Хармса выдают ту глубокую депрессию, которая терзала писателя. Сложная и неоднозначная по своему прочтению картина С. Никритина «Суд народа» веет гнетущим страхом и иррациональностью происходящего. В рисунках серии «Деревня» наиболее полно воплотились поиски позднего творчества художницы – эксперименты в области нового предметного искусства. При сохранении монументальности формы применены иные живописные средства, несущие чистоту и остроту ощущения цвета. У Малевича органическая и непредвзятая целомудренность его полотен рождалась из высшей логики формы. Простая, освобожденная от всего «человеческого» и эмоционального, она была главным средством художественной выразительности. Как заметил Юдин: «К.С. не просто колеблет формы, пока они не примут более или менее затейливый и пикантный вид <…>. Он добивается решения форм, для чего жертвует всеми побрякушками»[211]. Лаконизм ведет к экономии творчества. Ермолаева стремилась к напряженности восприятия с помощью живописных приемов, например разнообразия моделировки («Мальчик с корзиной» (Частное собрание, Санкт-Петербург. 1933–1934)).

В колористическом отношении многие гуаши Ермолаевой созвучны цветовой гамме второй крестьянской серии Малевича. Это, в частности, проявилось в активном включении в живописную ткань синего и красного – основных цветов постсупрематизма. У Малевича «цвет <…> сводится к неким самостоятельным первоэлементам, модусам, вступающим во взаимодействие с другими согласно логике, заданной волей художника, что, безусловно, берет свое начало в супрематизме»[212]. Сохраняя некоторые супрематические формальные принципы, Ермолаева отказалась от равномерного заполнения плоскостей. Краска покрывает большие поверхности, но внутри каждой из них цвет неоднороден, он движется и живет, придавая жизнь и движение форме в целом. Художница употребляла интенсивный цвет, который не разбеляла, а моделировала экспрессивными белильными мазками. За счет цветомоделировки возникал эффект «мерцающей живописи». «Краски то вспыхивают, то гаснут», как отметил Е. Ковтун[213]. Такие произведения, как «Баба и ребенком», «Баба с граблями и ребенком», «Крестьяне с граблями» (Частное собрание. 1933) изумляют своим мощным колористическим великолепием, стихийным и сильным чувством цвета.

33. Баба с ребенком (на желтом фоне). 1933

Понятия «цвет, весомость, строение и скрытая действенность», которые Ермолаева анализировала в своем витебском эссе, являются ключевыми формальными компонентами в ее постсупрематических циклах. Цвет несет сильный пластический акцент. Его полифония рождает динамизм, «скрытую действенность». За счет активной цветовой моделировки ощущается весомость предметов, т. е. их легкость или тяжесть. В гуаши «Баба с ребенком (на желтом фоне)» заостренный и контрастный зрительный эффект появляется при сопоставлении стоящих рядом фигур – грузной женской и хрупкой. Между героями картины возникают скрытые отношения. Эмоциональные и композиционные связи выражаются с помощью пластических средств. В листе «Крестьяне с граблями» очертания фигур ритмически повторяются, цветовые пятна перекликаются. В поздних работах соседствуют тяжесть и легкость расположенных вплотную фигур, неподвижность и скрытый динамизм, плоскостность и глубина пейзажного фона, яркость и тусклость цвета. Соединение противоположностей – прием, о котором Ермолаева писала еще в 1920 году: «Сопоставление элементов живописи по противоположности является наиболее творчески экономичным и действенным при выявлении частной формы и создания стройности целого»[214]. Идея экономии нередко встречается в трудах Малевича и была взята художницей, конечно, оттуда. Экономия – способ наименьшими средствами добиться наибольшей выразительности. Ермолаева считала, что раньше «изобразительность ставила живопись в зависимость от изображаемого, и живопись искала себе выход через вещь, одевая собой манекены, построенные веяниями религии, психологии и вещи»[215]. Ее постсупрематические фантазии лишены этнографических, географических, социальных и бытовых подробностей. В этих гуашах условный пейзаж решен как среда, для которой заполнение стаффажем не имеет смысла. Линия горизонта – важная композиционная деталь, но не в традиционном, свойственном реалистической живописи, смысле. Она есть указатель деления плоскостей, а плоскость, как писал Борис Эндер, это «единственный признак жизни земли»[216].

34. Крестьяне с граблями. 1933

Размышляя о кубизме в своей статье, Ермолаева уделила внимание скрипке, ее формальным и пластическим достоинствам. «Этот инструмент неоднократно служил художникам исходной точкой, так как дает неисчислимый материал элементов, форм, фактуры и свойства движения других элементов живописи». Это «результат многовековых совершенствований, наивысшее в настоящее время достижение для предназначенного звукам действия. <…> Вся она построена по принципу экономичности и целесообразности»[217]. Скрипка один из популярных мотивов новейшего искусства, часто фигурирует в картинах художницы («Мальчик со скрипкой» (Частное собрание, Москва. 1933–1934), «Скрипка и горшок» (ГРМ. ГМИИ. 1933–1934), «Гриф» (Частное собрание. 1934)). В натюрмортах со скрипками (1934) в отличие от кубистических штудий скрипка не являлась объектом пространственного исследования. Главный упор делался на определение сущности вещи. В серии «Музыкант» (1934) внешняя плоскостность контрастирует с ощущением пространственной глубины, которую дает разворот плеч изображенного. Беглая штриховка ограничена неокрашенной поверхностью, а свободная живописная пластика рождается за счет энергичной белильной моделировки.

«Скрипачам» стилистически близок тушевой