Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев

поднимался знойный воздух и часто, когда пáры, будто бы вырвавшись из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, – вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего, – и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии…

На небольшом возвышении с визгом скользили смычки по натянутым струнам; трепетал могильный голос валторн, и однообразные звуки литавр отзывались насмешливым хохотом. Седой капельмейстер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга, беспрестанно учащал размер и взором, телодвижениями возбуждал утомленных музыкантов.

– Не правда ли, – говорил он мне отрывисто, не оставляя смычка, – не правда ли, я говорил, что бал будет на славу, – и сдержал свое слово; все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала… не давала бы задуматься… так приказано… В сочинениях славных музыкантов есть странные места – я славно подобрал их – в этом все дело; вот, слышите: это вопль Донны-Анны, когда Дон-Жуан насмехается над нею; вот стон умирающего командора; вот минута, когда Отелло начинает верить своей ревности, – вот последняя молитва Дездемоны.

Еще долго капельмейстер исчислял мне все человеческие страдания, получившие голос в произведениях славных музыкантов; но я не слушал его более, – я заметил в музыке что-то обворожительно-ужасное; я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились; прислушиваюсь: то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного, до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырывался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением.

Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, – при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью; и глухой говор отчаяния; и резкая скорбь жениха, разлученного с невестою; и раскаяние измены; и крик разъяренной торжествующей черни; и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинственная печаль лицемера; и плач; и взрыд; и хохот… И все сливалось в неистовые созвучия, которые громко выговаривали проклятие природе и ропот на провидение; при каждом ударе оркестра выставлялись из него то посинелое лицо изнеможенного пыткою, то смеющиеся глаза сумасшедшего, то трясущиеся колена убийцы, то спекшиеся уста убитого; из темного облака капали на паркет кровавые капли и слезы, – по ним скользили атласные башмаки красавиц… И все по-прежнему вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастно-холодном безумии…

Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди… В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело… И пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями… А над ними под ту же музыку тянется вереница скелетов, изломанных, обезображенных… Но в зале ничего этого не замечают… Все пляшет и беснуется как ни в чем не бывало».

Вся эта картина бала, несмотря на множество разнообразных элементов, ее составляющих, есть, однако, нечто цельное и целое. Один образ внутренно родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех внеположных частей – образов – в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. «Посинелое лицо изнеможенного пыткою» и «смеющиеся глаза сумасшедшего» есть не только известная раздельность, но в то же время – по музыкальному происхождению – и некая слитость. Здесь не только A есть A и B есть B, но A есть так же в известном смысле и B, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности A и B в мифе есть задача особой части феноменологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничтожение грубых пространственных границ между символами, рождаемыми музыкой, которое понятно только в связи с абсолютной всепроникнутостью и сплошностью чистого музыкального бытия.

Итак, музыкальное пространство есть нечто, исключающее внеположность. Здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности A, B, C…, но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть нечто нераздельно-единое. Сущность музыкального пространства – в отсутствии простертости или пространности.

3. Основоположения на основе ratio essendi чистого музыкального бытия.

b) Музыкальное время.

1.

Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные A и B разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении следования этих сущностей одна за другой. Получается некая слитость во времени.

Второе основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость последовательных частей, моментов.

2.

Естественно-научному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному существу. Наблюдая с часами в руках механическое движение в пространстве, естественно-научный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не время, а пространство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хронометром, т.е. в конце концов солнцем, для определения характера движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измерительном приборе, напр. часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.

Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем самым не живет и в пространственно измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства и не измеримо никакими линейками.

В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего констатируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки пространственным схемам и определениям, время в своей сплошной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно-устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена эта не имеет характера абсолютного перехода от A к B, с потерей этого A, но есть некое слитое движение,