Японское. Модернистское. Пролетарское. Искусство Японии 1920–1930-х годов в СССР - Катарина Лопаткина

Гё Фумон, студент медицинской школы Сюйчиро Киносита, студент школы французского языка „Канда Атэнэ-франсэ“ Судзу Оонуки, а также русские художники Недашковский[56]и Щербаков[57], которые порой посещают выставку. Помогающие думают, что благополучная нынешняя ситуация продолжится недолго, поэтому желательно, пока взаимная симпатия не испортится, закончить выставку и пораньше возвратить художников на родину. Однако художники по окончанию нынешней выставки хотят совершить экскурсию по Хаконэ и Никко, а потом устроить еще одну выставку – теперь уже в Осаке. Поэтому Оотаке придется попросить помощи у корреспондента «Осака Майничи» Кацудзи Фусэ, который в ближайшие дни приедет в Токио. Срок работы выставки продлили с 26 по 29 число»6.

В одном из донесений есть интересное сообщение: «футурист Гё Фумон и его четыре товарища» предложили свою помощь и с разрешения организаторов «по очереди ежедневно приезжают в выставочный зал и занимаются приемными и другими делами».

Фумон Гё, основатель и глава общества японских футуристов «Ассоциация футуристического искусства» (Miraiha Bijutsu Kyōkai) (1920), как и сама Ассоциация действительно взяли на себя значительную часть работы по организации выставки, включая обеспечение ее ежедневного функционирования, продажу буклетов и самих работ. И если с Фумоном Гё Бурлюка связывали скорее официальные отношения, то с Киноситой Сюйчиро (которого упоминают как студента медицинской школы) он действительно сблизился, позднее они стали соавторами издания «Что такое футуризм? Отвечаю» (Miraiha towa? Kotaeru), представлявшего собой публикацию их публичной беседы на эту тему[58].

В предпоследний день выставки Бурлюк писал во Владивосток Вацлаву Фиале:

1920.28.X

Токио

Дорогой Фиала!

Завтра последний срок выставки. Много посетителей. Продажи умеренно. Ценить здесь надо в 2 раза выше Владивостока. Много художников. Высокий худож. вкус.

Это плантации г-на Геси, что дал нам помещение для выставки в Токио. Ваши картины в декабре – вышлю Вам.

Жму руку,

Давид Д. Бурлюк7.

Цена произведений значительно разнилась – обычно в промежутке от 10 до 500 иен, но в некоторых случаях могла доходить и до 2000 иен8. Несмотря на упомянутую Бурлюком «умеренность продаж», на вырученные средства он смог купить билеты из Владивостока для своих многочисленных домочадцев, и следующие месяцы они прожили в Японии все вместе[59]. Николай Асеев в статье 1922 года «Первая советская выставка в Японии» писал, что в общей сложности в трех городах было продано картин на 25 000 иен9.

В 1921 году Пальмов вернулся в Россию, а Бурлюк продолжил организовывать выставки в Японии и участвовать в них. Он успел объездить значительную часть страны: побывал в Токио, Йокогаме, Нагое, Киото, Осаке, Кобе, Кагосиме, Кумамото, Фукуоке. Свои произведения Бурлюк за два года показал на восемнадцати выставках, из которых одиннадцать организовал сам10.

На этом пути его ожидали не только успехи. Если «Первая выставка русской живописи в Японии» в Токио, Киото и Осаке была встречена с необычайным энтузиазмом, то выставка, которую художник организовал по возвращении с южных островов Ошима и Огасавара, подверглась критике. Непоследовательность Бурлюка, именовавшего себя «отцом русского футуризма» и организовавшего при этом совсем не футуристическую выставку «Природа и жизнь островов Огасавара – выставка картин русских экспрессионистов» вызвала в японских художественных кругах недоумение. Сам Бурлюк писал о своих путешествиях по стране и опыте организации выставок так: «„Войяжировать“ – быть наблюдателем бешеной борьбы за существование, которую в Японии ведет огромное большинство, страна покажется иной и ея жители другими, чем если самому явится участниками этой борьбы, причем надо сказать, что будучи лишенным языка, будучи чужестранцем, можешь принимать в ней участие лишь отчасти в качестве одного из слабейших. <…> Устраивая этой весной в Японии четыре выставки, мне пришлось иметь дело с так называемой „улицей“, и она не изменила моего мнения о известной добросердечности японцев, когда они у себя дома, когда они являются хозяевами… Никакая реклама, кроме сенсационной, не способна создать посещаемость выставки»11. Тем не менее интерес к работам и фигуре Бурлюка в целом вернулся после выставки в Кобе: тут художник получил положительные отзывы и престижный заказ на семейный портрет от господина Моримото Киёси, чиновника из Кобе, известного покровителя искусств.

В августе 1922 года семейство Бурлюков наконец добралось до Нью-Йорка и началась новая, американская, глава их истории.

Следующим из художников Советской России, работы которого увидела японская аудитория, был пейзажист Константин Костенко: выставка его работ прошла в Японии в 1925 году. К сожалению, про нее известно очень мало – только сам факт ее проведения[60]. Интересно, что на тот момент Костенко еще совсем недавно, в 1922 году, переехал в Петроград-Ленинград, но уже стал сотрудником Русского музея, где в итоге проработал более тридцати лет (1923–1955). В это время он тяготел к стилю объединения московских и ленинградских художников «Жар-цвет»[61], выдвигавших принцип «композиционного реализма на основе художественного мастерства». Как экспонент международных проектов он был на хорошем счету – известно, что в 1920-е годы Костенко неоднократно становился участником выставок советского искусства за рубежом, например выставки русского искусства в США (1924–1925), международной выставки художественной промышленности и декоративных искусств в Монце и Милане (1927), выставок советского искусства в Токио, Осаке, Нагое (1927), выставки «Графика и книжное искусство в СССР» в Амстердаме (1929).

Немногое известно и о выставках Авагима Миганаджяна в октябре – ноябре 1926 года. Жизнь Авагима Миганаджяна, художника, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества, до 1927 года была довольно размеренной и профессионально успешной (насколько это было возможно в годы революций и Гражданской войны). До революции 1917 в Москве у него была собственная школа-студия, он успешно развивал свой стиль, для которого был характерен интенсивный колорит, сказочно-экзотичные «восточные» сюжеты и стилистика персидской миниатюры. «Тут все реально в его картинах, но в то же время и все фантастично, ибо ни таких пейзажей, ни костюмов, ни построек мы не найдем нигде на реальном Востоке», – писал о нем в монографии 1916 года Николай Лаврский12. После революции Миганаджян некоторое время работал преподавателем художеств во ВХУТЕМАСе, был членом РАБИС[62] и Центральной комиссии по улучшению быта ученых (ЦЕКУБУ). Помимо литературно-художественного кружка «Триада», он, так же как и Константин Костенко, входил в объединение московских и ленинградских художников «Жар-цвет» (1923–1929), участвовал в пяти выставках и был активным членом «Московского салона»13.

О выставке Миганаджиана в Японии известно несколько фактов. С японской стороны ее организацией занималось японское турист-бюро при Министерстве железных дорог. В Токио площадкой для проведения было расположенное в здании «Ницибей-билдинг»14 помещение англо-японской компании «Шицунайша», известной своей работой в сфере дизайна и книгоиздания. На