«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

способствует узнаванию именно «реакции на реакцию», а не просто реакции как таковой. Парадокс лирического героя заключается в том, что он совмещает в себе несовместимое: он и герой, изображенный субъект, не совпадающий с автором, и «постулируемый в жизни двойник» автора (Л. Гинзбург), «самого поэта» (Б. Корман).

В уже цитированной ранней работе М. Бахтин, исходя из истории развития лирики, утверждает, что в ней «целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения» [Бахтин 2003: 233–234]. Будучи «только носителем переживания», «не закрывающего и не завершающего его», герой лирики выступает только «центром видения». Бахтин основывает свои наблюдения на том, что ему дает поэзия Пушкина, главным образом – стихотворение «Для берегов отчизны дальной…», где широкий мир мыслится общим для всех инстанций текста – автора и героя, недаром в том же месте работы читаем: «Важен и героя и автора равно объемлющий мир, его моменты и положения в нем» [Там же]. Но можно ли применительно к Аронзону говорить, что и его героя, и самого автора объемлет, окружает один и тот же мир? Автор создает для своего персонажа пространство, сам оставаясь внеположным этому пространству и сохраняя это пространство для себя умозрительным; а помещен в него (авто)персонаж как персонифицированный орган зрения.

Поэтому термин «лирический герой» не всегда оказывается достаточно адекватным для описания лирического субъекта – персонажа Аронзона. При всей традиционности (по крайней мере внешней) лирического «я» в поэзии Аронзона, его «лирическому взгляду» свойственно преображать невидимое в видимое – совершать открытие того, чего не может быть. Если лирическое «я» у Аронзона традиционно, то инстанция автора в отношении его персонажа трансформирована.

Лирическая личность, по мысли Гинзбург, существует как форма «авторского сознания, в которой преломляются темы <..>, но не существует в качестве самостоятельной темы» [Гинзбург 1997: 150] – такова личность в поэзии Фета, тут она выступает как «призма авторского сознания» [Там же], сквозь которую преломляются немногие темы. Помимо воспевания красоты, у поэзии Аронзона есть существенное сходство с фетовской: «для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет, не объясняет» [Там же: 149–150]; но у Аронзона, оставаясь органом преломления впечатлений, образ персонажа не только не оказывается постоянной темой поэзии, но и растворяется в видимом, трансцендирует в него. Не сам лирический субъект выступает темой поэзии Аронзона: главная тема, как уже говорилось, – тема рая, неисчерпаемая и превращающая в неисчерпаемое смотрящего на рай. Именно в этой взаимосвязи смотрящего и предстоящего ему пространства, причем внутреннего для автора, и проявляется композит «автоперсонаж».

Основываясь на очень точном замечании Л. Гинзбург, что «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она <лирика. – П. К.> облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными» [Там же: 146], можно возразить, что это вполне относится и к лирическому субъекту Аронзона: ведь, действительно, он ограничен весьма небольшим количеством действий, им совершаемым: «Я созерцал, я зрил и только» (1964, № 8), – сказано довольно рано, но относится ко всему творчеству. Это обстоятельство едва ли может быть отнесено к биографии Аронзона: оно находится в сфере желаемого, осуществимого лишь в творчестве. Названное действие – созерцание – совершает именно та ипостась «я», которая хоть и свободна от жизни автора, но не может себя проявить без его сосредоточенности: ведь текстовое «я», когда мы подразумеваем в нем и авторскую инстанцию, – это, так сказать, «внутренний человек» Аронзона, сама сущность личности, «ядро души» (выражение Бахтина).

Как замечала Л. Гинзбург, художественной системой поэта может быть создана лирическая личность, воспринимая которую читатель «одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»:

Этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта [Гинзбург 1997: 151].

Гинзбург, а за нею Корман склонны были видеть в фигуре лирического героя объект, что можно объяснить наследием психологической лирики XIX – начала XX века: центральное лицо произведения выступает предметом авторского изучения.

Так, Корман предложил видеть в лирическом герое и субъекта, и объекта в прямо-оценочной точке зрения. Л<ирический> Г<ерой> – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром [Корман 1992 г: 179].

Заметим, что никакой прямой оценки у Аронзона нет, и сомнительно видеть в фигуре его лирического «я» стоящего «между читателем и изображаемым миром». Персонаж Аронзона балансирует между внесубъектной формой авторского сознания, характерной для повествования или описания (пейзажа), и устремленностью в собственное ви́дение, всегда лирическое, субъективное и, в определенном смысле, недосягаемое для читателя – как сферу, в которую никто, кроме самого (авто)персонажа, попасть не может.

Первоначально работа имела задачей исследовать поэтическую идентификацию, осуществляемую Аронзоном, но в процессе постижения устройства мира поэта замысел был уточнен, конкретизирован, в известном смысле – сужен. Внимание переместилось с того, каким представлен и предстает лирический персонаж, на осмысление того, что он, будучи дистанцирован от автора, оказывается как бы самостоятельной фигурой, преобладающим занятием которой является созерцание. Этот мотив сопровождает всю поэзию Аронзона, недаром в начале 1968 года он создает «начало поэмы» «Видение Аронзона» (№ 85), словно выдвигая себя самого на роль визионера. Здесь важно не только использование приема сфрагиды, который у Аронзона встречается не раз, но и обнаружение образа «ясновидца, т. е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю» [Ярхо 1989: 21]. Созерцатель у Аронзона типологически приближается к роли такого ясновидца, о котором говорит Б. Ярхо: «он становится частью самого видения» [Там же: 28]. Кроме того, Аронзон-автор демонстративно отождествляет себя с alter ego, усложняя ситуацию посредничества. Наконец, перед Аронзоном-поэтом вовсе не стоит задача «поучать» (именно к дидактическим жанрам и относят средневековые видения). В «Видении Аронзона» он создает поэтически-условную ситуацию, ключевыми моментами которой являются выход из комнаты, отмеченной присутствием в ней прекрасной жены («дом изумительной роскоши» присутствует в «Видениях из диалогов Григория Великого» и означает, так же как и сад, «исконный элемент в описаниях рая» [Там же: 44, 54]), в освещенную луной зимнюю ночь и восхождение на пустынный заснеженный холм, что, конечно, можно интерпретировать почти в соответствии с тем, как происходило развертывание видений ясновидцев в Средние века: сопровождаемый мыслями о смерти, персонаж стихотворения «с трепетом и сокрушением» [Там же: 28] прикасается к миру мертвых, чтобы поставить поминальную свечу. Здесь в чувственных образах (формах) заложено духовное содержание («материал»), что также вполне созвучно средневековым видениям-откровениям. В рассматриваемом стихотворении названные действия