«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

душе: / еще не август, но уже» (1970, № 144), – так говорится о «содержании» души: «еще не, но уже» – неухватываемый, невозможный момент. Здесь можно говорить, что понимание времени Аронзоном близко к тому, как понимал время Блаженный Августин: есть только настоящее, а прошлого и будущего нет, они могут быть видны и узнаны только через настоящее, тогда как само настоящее не имеет продолжения и потому не длится. О настоящем можно сказать, что оно настолько же есть, насколько его еще или уже нет.

Как же мы говорим, – размышляет Августин в «Исповеди», – что оно (настоящее) есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибаемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть? [Августин 1991: 292]

Для Аронзона очень свойственна такая «вечная повторяемость этого процесса»[83] – процесса переживания бездлительного настоящего, где и сконцентрирован максимум бытия, становящийся всем – вездесущностью и вненаходимостью, повторениями и циклическими возвращениями «я». Это и есть «содержание» души – «содержание», которое заключено и которое заключает в себе. То же совершается и с молчанием: оно обрамлено и оно обрамляет. Царящее молчание если не отменяет пространство вовсе, то способствует его сжатию, в результате чего возникает двойник – в большей или меньшей мере обладатель души, нежели «оригинал»; одновременно двойничество у Аронзона утверждает уникальность оригинала.

Наконец, поэтический мир Аронзона предполагает отсутствие говорящего (как было замечено, «появление возникает только в форме собственного исчезновения» [Янкелевич 1999: 187]), его непринадлежность к миру живых. Это делает проблематичной интерпретацию концепции смерти у Аронзона в ключе мифо- или даже жизнетворчества: можно было бы, конечно, представить ее средством, благодаря которому преодолеваются жизненные помехи ради обретения радости в загробной жизни. Однако такой подход представляется слишком внешним, особенно если учитывать, что поэт преодолевал процесс неминуемой объективации образов своей поэзии построением особой логики и грамматики своего поэтического языка, уводящей от одноплановых толкований. Все творческое наследие Аронзона указывает на метафизические, эсхатологические глубины, интересовавшие и привлекавшие поэта, уводит читателя от злобы дня к надмирности и бессобытийности в определенном смысле этого слова.

2.3. Автоперсонаж: понимание термина

Автоперсонаж Аронзона – это молчаливая, созерцающая и созерцательная ипостась лирического героя как многосубъектного целого. В суммарном виде – в объеме всего корпуса текстов – автоперсонаж Аронзона в своей подчеркиваемой субъектности если не заключает в себе внеличностное (межличностное) сознание, то зримо – позой или жестом – обращается к нему. Возможность видеть его глазами предоставлена читателю Аронзоном-автором, облекающим видения автоперсонажа в слово.

Термин «автоперсонаж» применительно к творчеству Аронзона в том аспекте, как оно рассматривается в этой работе, представляется уместнее, чем «лирический герой», еще и потому, что содержит в составе слова два корня, первый из которых указывает на принадлежность исключительно к внетекстовой личности автора (как отражение облика художника в автопортрете) и на его направленность на самого себя; второй же корень указывает на объективность того лица, которое находится в условном пространстве рая, им созерцаемом. Как, по мысли Тынянова, «Блок – самая большая лирическая тема Блока» [Тынянов 1977: 118], так самая большая лирическая тема Аронзона – рай. Конечно, нельзя утверждать, что лирический субъект у Аронзона имеет только служебную функцию, но его первичная роль – созерцать, видеть. В поэтическом мире Аронзона для того, чтобы созерцать, нужен созерцатель – он обусловлен видимым, и без него видимого нет. В этом и заложена принципиальная особенность автоперсонажа как типа лирического героя, отодвинутого с центрального места, – взаимообусловленность созерцателя и «объекта» его созерцания: без одного нет другого. Созерцатель, будучи «фиктивной» фигурой, все же не делает фиктивным видимое; более того, с его возможным (а часто и желаемым) исчезновением видимое должно проступить отчетливее. Так можно сформулировать главную апорию, лежащую в основе поэтической оптики Аронзона.

Кроме того, обозначенная двусоставность лирического субъекта Аронзона (auto как указание на направленность на самого себя и persona как «маска», «принятая роль» или «действующее лицо» [Вестстейн 2009: 33]) сюжетно проявляется еще и в том, что «я» этого субъекта свидетельствует о его присутствии в текстовой действительности, тогда как для автора это иногда вряд ли возможно.

Так, например, кто сообщает о своих полетах в рай, как это делается в стихотворении «На стене полно теней…» (1969, № 127): «…я летал в него (в рай) во сне»? Если это передача сновидческого опыта, то лирический субъект Аронзона ничем не отличается от других «лирических героев», в пределе отделяющихся от своего автора и живущих самостоятельной жизнью. Говорящий «я» здесь объединяет в этом местоимении близкого автору героя (если не самого автора) и того, с кем автор не может быть сближен или отождествлен; здесь под «я» скрывается и субъект созерцания, и объект изображения – не «заочно допущенный», не во сне летавший в рай и проснувшийся «среди ночи». Но о нем автор может сказать только: «заочно» – иначе это будет выдумка, фантазия, плод воображения.

Не будь летавшего в рай, «я» не смогло бы поделиться этим опытом; не будь способного этот опыт объективировать в словах, полета в рай не произошло бы, пусть и заочного. Для автоперсонажа Аронзона характерна ситуация смотрения в зеркало и невозможности отличить, где оригинал, а где отражение, «двойник». Но значительнее то, что если персонаж настолько полон ощущением красоты, что не может об этом говорить, то автор как создает такую ситуацию для персонажа, так и говорит за него, выстраивая наиболее адекватную видимому форму поэтического высказывания.

Заметим еще одну важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. Здесь уместно привести наблюдения В. Вацуро об элегическом герое начала XIX века. Противопоставляя такового герою романному (готического романа), для которого «„замок – средоточие посмертной жизни“, сверхъестественного» [Вацуро 1994: 59], исследователь обнаруживает в первом, предающемся созерцанию и размышлениям, «требование открытого пространства» [Там же: 57], где только и возможна медитация: «…элегия – не действие, а медитация» [Там же: 59]. Автоперсонажу Аронзона так же противопоказано действие, как и элегическому герою «золотого века» русской поэзии.

В той же степени ему свойствен порыв к тому, чтобы быть объятым пространством, стремящимся к бесконечности, неохватности, что особенно заметно в таких стихотворениях, как «Была за окнами весна…» (№ 62) и уже упоминавшееся «Видение Аронзона» (№ 85). Сад в сознании Аронзона, несмотря на ограниченность, также обладает безмерностью (ср.: «И в этой утренней дали, / как некий чудный сад, / уже маячили земли /