«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Так, в двух катренах «Забытого сонета», датированного «май, день» (<1968>, № 97), представлен автоперсонаж, находящийся в промежуточном состоянии бессонницы-неумирания – очень характерном для него в широком контексте всего творчества Аронзона: «Весь день бессонница. Бессонница с утра. / До вечера бессонница. Гуляю / по кругу комнат. Все они, как спальни, / везде бессонница, а мне уснуть пора». Но каждый раз он заново попадает в это состояние, словно не сохраняя памяти о предшествующих в нем пребывании: «Когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале. / Однако жив я: плоть не умерла». Это лишний раз свидетельствует о том, что поэзии Аронзона не свойственна идея становления (в этом поэзия Аронзона противоположна поэзии Блока, в ней нет «идеи пути»[92]).

Если лирический субъект есть выразитель сознания своего автора как первичной инстанции, то автоперсонаж, сам не выражая ничьего сознания и не будучи фактом непосредственного и наивного исповедального самоотношения автора, находится на сложном пересечении нескольких сознаний-взглядов. Применительно к творчеству Достоевского Бахтин писал о раскрытой писателем сложности простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз [Бахтин 1997: 346].

Это наблюдение можно отнести и к персонажу Аронзона: он есть зеркальное отражение своего автора и одновременно отражение сущности автора, неисчерпаемой и неуяснимой ни для кого. Эксплицитно или имплицитно присутствующее «я» автоперсонажа – тот случай омонимии, который зорко описан Г. Шпетом в работе «Сознание и его собственник» (1916)[93]. Это «я» овеществляется как объект изображения, но при этом может исчезнуть (умерев или попав в какое-то пограничное состояние), что позволяет видеть в нем подобное тому, что Мандельштам назвал у Данте «гераклитовой метафорой»:

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, – с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться [Мандельштам 1990: 232].

Так, в «Мадригале» (1965, № 33) автоперсонаж, сливаясь с поэтом, рисует «на глине полдня» голос возлюбленной и стирает его, чтобы «завтра утром вспомнить» – то есть возобновить, начать снова это вписывание одного из свойств адресата в ландшафт и снова есть «стереть». Такой персонаж живет «в пустых домах» (1966, № 57) или, гуляя среди людей, оказывается «заметно одинок» (1967, № 64), или «взирает на свечу, которой нет» (1968, № 83); он может быть представлен пережившим смерть и обретшим свое «я» в окружающем его пейзаже или – парадоксально – автопортрете[94], что становится мотивом таких, например, стихотворений, как «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253, «Когда я, милый твой, умру…»), «Послание в лечебницу» (№ 6, «Сквозь меня прорастает <..> трава»), «Там, где булыжник тряс повозкой» (№ 36, «я умер, реками удвоен»). Но и в таком случае автоперсонаж продолжает пребывать в своем мире, пусть и бесплотно, как выражено в грустном размышлении: «Когда, душа, я буду только ты…» (1968, № 87) – высказанная мысль приходит к собственному опровержению, подвергается сомнению; по этому же принципу построено стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1969, № 111). Сама же метафора у Аронзона предполагает потенциальную возможность преобразиться, превратиться во что-то иноприродное, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) тоска, смех, любовь, недоумение персонажа воплощаются в лесных зверей.

Эта идея воплощения реализуется у Аронзона в особой театральности, присущей его поэзии. Некоторые произведения обладают чертами «ролевой лирики»: их герой примеряет маски и говорит сообразно принятой роли (это можно видеть в отдельных репликах «драматического» стихотворения «Гобелен» или в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»). По Корману, такой персонаж выступает в двух функциях: «С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» [Корман 1992 г: 177], – именно во второй ипостаси двусубъектного сочетания я и предлагаю видеть автоперсонажа. Можно сказать, что, в свете строгой концепции лирического героя, персонаж Аронзона «обгоняет» автора, словно заставляя его в биографии поступать по сценарию поэтического, лирического развития. Это, кажется, нечастый случай в литературе, и удержаться в следовании такой логике от мифологизирования очень трудно. При этом герой поэзии Аронзона обладает единством во всем целом его творчества, в нем воплощены глубокие раздумья Аронзона о сущности искусства, вынесенные мной в эпиграф к этой работе.

2.5. Автоперсонаж как лирический автопортрет

Автоперсонаж – своего рода лирический автопортрет. В. Эрль и А. Альтшулер писали о поэзии состояний у Аронзона, но, как утверждает классическая эстетика, «лирика всегда изображает лишь само по себе определенное состояние» [Шлегель 1983: 62], квинтэссенцию состояния. Если принять это наблюдение, то надо согласиться и с тем, что основная тема лирики Аронзона – он сам, его лирический герой. Но это не совсем точно. В пределе Аронзон говорит о высшем напряжении при восприятии красоты – важнейшего для него атрибута Божественного. И основной темой тогда следует признать не самого персонажа, а то, что предстает его взору, – рай, его «изображение». Состояния же, переживаемые лирическим героем, выступают следствиями созерцания, пусть бы они сопровождали это созерцание или возникали из-за недоступности видения.

Лирический автопортрет у Аронзона запечатлевает взгляд, как правило, обращенный не на «зрителя». Это сопоставимо с теми персонажами картин Каспара Давида Фридриха, которые повернуты к зрителю спиной. Яркий пример представлен в финале стихотворения «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «…я обращен был, как кобыла / к тому, кого она везет», хотя эта поза может показаться и нехарактерной: автоперсонаж здесь отвернулся от мира, скорее всего – «к небу обратясь» или «лицом к небытию». Пожалуй, в этом «автопортрете» мы узнаём Аронзона по направлению взгляда, в котором сознание готово к диалогу с видимым.

Историк искусства М. Фабрикант определяет сущность автопортрета совмещением в одном лице «заказчика» и «автора», не исключающим взаимной неудовлетворенности, чем и объясняется длинный ряд автопортретов Рембрандта: «…элемент исканий преобладает над законченными решениями, которые художник мог бы представить как официальный „Портрет“ Рембрандта» [Фабрикант 2005: 11]. Разумеется, в силу громадного различия между пластическим и словесным искусством объяснять всё новые и новые обращения поэта к лирическому «я» поиском наиболее адекватного выражения личностной субстанции – значит упрощать не только творческий процесс и многообразие его результатов, но и никогда не завершимую личность. Лирическое «я», кажется, более отчетливо может высказать себя, нежели «я»