«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Есть между всем молчание. Одно.

Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно —

есть матерьял для стихотворной сети.

А слово – нить. Его в иглу проденьте

и словонитью сделайте окно —

молчание теперь обрамлено,

оно – ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней

размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть,

в которой бы была одна ячейка!

Образы сети для уловления душ и огромной души, для которой необходима сеть-ячейка (по сути, Ничто, обрамленное распростертой до бесконечности нитью), оказываются непосредственно связаны с мотивами молчания, пустоты. Огромная душа, за которой охотится дерзкий ловец, есть пустота, Ничто, божество, а сам ловец – не намек ли на капитана Ахава, героя любимого Аронзоном романа Мелвилла «Моби Дик», ценимого им наравне с Библией?

Та же идея поэтического овеществления формы причудливо трансформируется в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) – не столько повторение одного и того же текста, сколько отражение одного в другом, так что здесь вновь наглядно представлена модель сворачивания и разворачивания, затрагивая модусы дублирования, сходства и различия подобного.

Корреспондирование (ил. 4.) сонетов друг с другом говорит об особой интратекстуальности[114], характерной для творческой манеры Аронзона. «Ответ» на содержащийся в том или ином тексте концептуальный вопрос мог быть дан в другом тексте. Тексты сообщаются друг с другом, образуя некий поэтический гипертекст с набором ряда фразеологических формул, повторами которых создается эффект непрерывности. Многослойность, многоуровневость, подчеркнутая многозначность были характерны для многих поэтов «второй культуры», стремящихся не столько выразить ту или иную идеологию или идею, сколько проследить процесс ее зарождения на уровне образности, сознательно или бессознательно заимствованной в религиозной, духовной литературе прошлого. Интерес к этому аспекту духовности у Аронзона сочетался с требованиями довольно жестких формальных ограничений: этой игрой с формой поэт словно пробует сопротивляемость материала.

Иллюстрация 3. Пустой сонет. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые

Иллюстрация 4. Два одинаковых сонета. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые (в привычном типографском виде «Два одинаковых сонета» приведены в главе 14 этой работы)

Из вышеизложенного становится понятно, почему сонет стал излюбленной формой Аронзона. На протяжении почти всего своего недолгого творческого пути, с 1958 по 1970 год, поэт испытывает ограничения сонетной формы на способность вложить в нее бесконечное. Здесь вновь обостряется оппозиция формы и содержания, лежащая в глубине сотворенного поэтом мира, и проступает один из не реализованных им лирических сюжетов – орфический. Разрешение этого сюжета рисуется двояким, заставляющим вернуться к старым категориям эстетики. К чему отнести твердую литературную форму – к трансцендентному или имманентному? Сонет причастен бесконечности или ограничен? В зависимости от этого должен решаться вопрос и о содержании. В любом случае саму лексему «сонет» в поэтическом мире Аронзона можно понимать и как «со-отсутствие», «со-нет», «совместное небытие».

3.4. «Где нету ничего, там есть любое»[115]

Во второй половине 1960-х в поэзии Аронзона окончательно вызревает давно уже потенциально присутствовавший мыслеобраз – Ничто, Пустота, зримо выступающие в центре «Пустого сонета». В большой степени это было навеяно интересом к восточным практикам и восточной философии. Видимо, основным инициатором такого рода исканий в среде близких Аронзону людей выступал художник и литератор Юрий Галецкий, долгое время служивший связующим звеном между различными богемными кругами. По пути самоуглубления вело и общение с художником Евгением Михновым-Войтенко, в последние годы ставшим одним из ближайших друзей поэта. Под сильным впечатлением от его творчества Аронзон создал уникальную книгу «AVE» (1969), в которой органично соединились, перетекая друг в друга, слово, линия и изображение, сквозь которые проступают контуры пустоты. Лаконизм и беспредметность мира Михнова были близки Аронзону, в понимании которого художественная глубина достигается минимумом средств, а ее «понятийный аппарат» должен быть предельно упрощен – лишь тогда возможен более сильный эстетический эффект. Так может быть объяснено сознательное ограничение словаря поэзии Аронзона в поздний период творчества. Писавшие о таком лексическом и содержательном самоограничении, приводящем к напряженному сжатию, справедливо указывали на наличие ключевых слов-образов, приближающихся по своей природе к символам[116]. Аронзон сворачивает свой мир, производит его схлопывание, чем приводит вещи, предметы к дооформленному состоянию. Таково действие метода «интенсивности»[117], применяемого поэтом.

В этом смысле, как это ни парадоксально, одним из самых «ясных» текстов Аронзона следует признать композицию «Паузы» (1964, № 11), скорее визуальную по исполнению и принципу восприятия. Она представляет собой едва обозначенные девять строк, которые образованы как бы случайно расположенными значками «×»[118].

Паузы

× × × ×××××

                       ××

×××× ×××

                        ×

×××

          ×××××

×

              ××

              ×××

Именно в этом, имеющем по крайней мере две возможности «прочтения» тексте[119] поэту удалось визуально запечатлеть такой важный для него концепт, как молчание/тишина, непосредственно примыкающий к другому смысловому комплексу – Ничто. Сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93), обращенный к ближайшему другу, поэту Альтшулеру, часто предстающему в поэзии Аронзона в образе двойника автоперсонажа, заканчивается такими строками:

<..> где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть[120].

Негативная эстетика Аронзона тесно связана с уже отмеченной проблематикой красоты. Поскольку красота неисчерпаема, то и выразить ее нельзя, она невыразима. Красоту возможно только назвать, обозначить, но лишь так, чтобы не быть ей посторонним, сделаться ее частью, самоустраниться (или самоумалиться, редуцировать «я») и говорить как бы ее голосом. Голос, звук, интонирование в стихах Аронзона – отражение красоты, и потому столько в них восклицания, торжественности, высокопарности, восторга, что эти выраженные чувства по-детски «бессодержательны». Мир, который предстает глазам поэта и его автоперсонажа, увиден и видится впервые, а второго, повторного увидения не будет: красота неповторима и непрерывна в буквальном смысле этого слова:

Боже мой, как всё красиво!

Всякий раз, как никогда.

Нет в прекрасном перерыва.

Отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,

ветер трепетный