«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

бденья», так что получился кентавр «ночьбденья», а затем и «бденьяночь»; такова же генеалогия поэтизма «солнцеснег», в котором невозможно установить главенствующую роль какого-нибудь из составляющих его слов над другим, или изобретение лексемы «словонить», претендующей на роль термина (см. процитированный выше сонет «Есть между всем молчание…»).

Этот процесс лексикализации, касаясь не только таких «минимумов», как словосочетания, призван представить обратимость всякого видения. В отвергнутом варианте последнего текста «Записи бесед» поэт помещает четверостишие, где применение синтаксической эмпатии обнаруживает взаимосвязь объекта и пространства:

Танцуя в Летний сад войдем,

где час до нас, себя купая

в закате, дева молодая

собой купала водоем.

(№ (174). Т. 1. С. 399. Курсив мой. – П. К.)

Отчасти этот пример демонстрирует подвижность и лирического «я» у Аронзона: оно оказывается способно быть «тут» и «там», и точка зрения, из которой совершается созерцание, не статична, хотя статичен, стабилен мир – идеальный мир красоты. И наоборот: неподвижна точка зрения, заключенная в стремительно несущемся потоке, так что на концептуальном уровне реализуется ситуация «центр – везде, периферия – нигде»[137] (следует обратить внимание, что эта формула столь же справедлива в перевернутом виде: периферия везде, а центра нет, и такая «наоборотность» очень характерна для Аронзона в формальном и содержательном плане). Автоперсонаж заключает в себе мир и одновременно сам находится в этом заключаемом им мире. Этот принцип, известный как mise en abyme, характерен для всей модели мира Аронзона. Мир этот обратим, рекурсивен, и специфика зрения Аронзона – двойного, двоящего, раздваивающего – в том, что он угадывает момент до развертывания мира во что-то законченное. Иначе говоря, взгляд поэта в объекте видит не столько объект, сколько его состояние до воплощения, даже до зачатия или после смерти (после воплощения) – эти два положения для Аронзона равнозначны. Отсюда же и настойчивый в этой поэзии мотив смерти, который можно принять за хвалу Танатосу. Безусловно, подверженный дихотомии «Эрос – Танатос», мир Аронзона неизбежно разделяется на неисчерпаемо взаимодействующие, проникающие друг в друга субстанции.

Можно сказать, что «двойное зрение» Аронзона оказывается способно уловить тот краткий миг, когда мир только возник, видя в это мгновение и небытие, и бытие, «день и вечность» (1969, № 164). Момент соприкосновения с такой тайной рождения мира, помимо чувства торжества, может производить и иронию, и недоумение: то великое, что обещалось, предвосхищалось (антиципативные конструкции часты у Аронзона и требуют отдельного их рассмотрения), выходит нелепым, немного уродливым, вызывающим насмешку. Бессмертна же красота – в своей идеальности (почти по Платону). Отчасти принцип mise en abyme проявляется во взаимной включенности одного в другое: воплощенная красота заключает в себе идею Красоты и одновременно сама облечена, окружена идеальной сущностью. Потому лишь явление безупречной красоты достойно молитвы и умиления – в этом Аронзон наследник Пушкина. Стихотворение Пушкина «Красавица» завершается строками: «Благоговея богомольно / Перед святыней красоты», что могло быть на свой лад повторено Аронзоном, а может, и было по-своему повторено – в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…» (1970, № 141).

3.7. «От смерти я отсчитываю возраст»[138]: о трагизме поэтического мира Аронзона

На основании этих наблюдений можно сказать, что, наряду с красотой, в поэзии Аронзона утверждаются любовь и счастье – во многом неосуществимые, идеальные. Эта неосуществимость счастья остро осознается поэтом и его персонажем в различных формах одиночества. К мотиву одиночества поэт обращается часто, что можно понимать не столько как дань традиции, сколько как опосредованное указание на пребывание автоперсонажа в данный момент во времени (и/или пространстве). Таковы многочисленные «ночные» стихотворения, в которых чувство оставленности и разобщенности подчеркивается различными формами возвратности, как, например, в строках «внутрь себя себя запрятав» (1968, № 88. Т. 1. С. 155), «чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая» (1967, № 77), даже «напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою» (1967, № 67).

Поэзия Аронзона открывает драматизм самого поэтического творчества (ср. у Блока: «Творческий разум осилил – убил»[139]). Останется ли молчание-пустота, заключенное в сеть сонета, собой, не утратит ли бесконечности оформленное, пойманное? Сонетной форме предписана миссия служить той сложной канвой, по которой поэт вышивает узор бесконечности – но снаружи или изнутри? Это вновь напоминает о концепте кожи, подспудно разрабатываемом Аронзоном.

В основе метафизики Аронзона лежит представление о том, что жизнь, наполненная формами и звуками (а также красками, мыслями, чувствами), пронизана и окружена со всех сторон пустотой – плотной паузой, распространившейся в бесконечность, где все неисчерпаемо, потенциально и развоплощено (будучи до жизни или после нее – как «еще» и «уже»[140]), тогда как жизнь конечна, исчерпаема, однозначна. Всякое жизненное проявление есть прерывание паузы, как и сама жизнь есть перерыв в молчании, вопреки заурядному и утилитарному пониманию, согласно которому жизнь – полнота, не-жизнь – пустота. Хотя в творчестве Аронзона комплексу смерти[141] отведено очень значительное место, что требует отдельного прояснения (см. главу 15), тем более что танатологическая тематика имеет особое значение для русской литературы, следует признать, что эта поэзия несет в себе огромный жизненный заряд: свободному от предвзятости Аронзону удалось в сравнительно небольшом количестве текстов передать могучий и из глубины идущий импульс первозданной жизни. Художественный, артистический акт он понимал как вырывание, вытаскивание из пустоты-полноты-Ничто того нового, что тут же обретало форму, которая естественным для человека и чуткого художника образом окрашивалась в разные тона.

Важнейшим и высшим воплощением красоты для поэта является небо – высшим, но не единственным. Тело или лицо жены, фигура друга способны становиться прозрачными, чтобы сквозь них просвечивало небо, или проступать сквозь фон неба, чтобы быть едва угадываемыми: «ты слился с небом, столь ты голубой» (№ 101), – говорит он о друге, превратившемся в прозрачного ангела. Персонажи, которыми окружен лирический герой Аронзона, как и он сам, обладают плотью и идеальны, они гипостатичны[142], способны совершать мгновенные или медленные переходы из одного состояния в другое, причем каждое новое состояние предполагает присутствие состояния, ему противоположного. Так в этом поэтическом универсуме разворачивается сюжет зеркальности, отражений, двойничества, усиливая внутреннюю диалогичность: лирический субъект по мере приближения видит в своем конфиденте нечто много большее, чем он сам, – Бога. Любое присутствие отражается в собственном отсутствии, и наоборот. Аронзон пристально вглядывается в отношения, возникающие между полярными точками колебания, и каждый раз расстояние между точками увеличивается – таково обыгрывание поэтом образа качелей как метафоры разнонаправленных движений жизни и смерти, вызывающих безотчетную тоску:

– Качели, – сказал дядя, – возносили