«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

<..> став неинтересным собеседником, вернее, заметно для себя-партнера утратив интерес к беседе <..>, избираю тебя, собеседника-невидимку, видение (я и всегда не мог в стихах пользоваться бытовыми понятиями, не мог написать, предположим, о реальном лыжнике – только о видении его, и как-то случайно попавшее в мою утрамбованную лексику слово «самолет» всем контекстом вокруг иррационализируется, превращаясь в слова типа «дерево», «озеро»: «мой мир точь-в-точь такой, как ваш, но только мир души») (Т. 2. С. 183).

По сути, поэт и ставит перед собой задачу найти и обозначить невыразимое – в окружающем мире и в себе, чтобы эти две ипостаси невыразимого отозвались друг другу и отразились друг в друге, вызвав (к жизни) уходящую цепочку соответствий. Создатель этой поэтической модели, выступающий в роли созерцателя, в образах выстраиваемого мира отражает внешне соответствующие факты «реальности», но в ряде случаев возникает специфический вопрос наименования и его соответствия (релевантности) называемому объекту – предмету – вещи. Так возникает вопрос об имени. Поэтическое искусство обладает магическим свойством – порождать новую реальность: поэт, называя вещь, тем призывает ее к жизни. С вопросом об имени/назывании встает вопрос о высказывании, о его развертывании во времени и соответствии периода этого развертывания тому временно́му режиму, который возникает в поэтическом слове. Аронзону его поэтическая миссия видится своего рода жертвой, о чем сказано в стихотворении «Ясень высохших имен…» (1965, № 32), созвучном чуть выше процитированной строке «живое все одену словом»:

Безымянное утрачу,

окрестив его иначе,

обзову живое разно

и умру никак не назван…

Живое живо только тогда, когда получает имя, но дающий имена сам остается безымянным[147], распространив свое имя по миру. Так ручей в стихотворении «Послание в лечебницу» (1964, № 6) «рисует имя <..> на песке» (Т. 1. С. 63). Орфическое и адамическое, как Орфей и Адам, парадоксально сближены, в одном мы узнаём другого:

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву

(1967, № 66).

Картина поэтического мира Аронзона вряд ли определенна[148]: пользуясь общими понятиями, поэт располагает предметы в пространстве, которое можно считать действительным, «объективным», как и самого автоперсонажа можно представить занявшим конкретную позицию относительно этих предметов, среди них, «между» ними; но так же это пространство расположено и внутри («души») своего созерцателя, отчего меняются оптика и само восприятие этого духовного ландшафта. Неопределенность этого мира во многом заключается в трудности очертить его пространственные границы и временные координаты. Возникает своеобразное наложение очертаний двух пространств – внешнего и внутреннего (подобное палимпсесту), и двойной порядок времен – линейного, протяженного и прихотливо пульсирующего в любом направлении: «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134), – задумчиво говорит автоперсонаж Аронзона, словно уверенный, что над ним ничто не властно, когда он под защитой, «под опекой» своего Божества. Нахождение точки, откуда время течет в разных направлениях, у Аронзона означает остановку разных темпоритмов и соединение в одном хронотопе разных векторов восприятия. Это соединение, нередко представленное как соитие, происходит в природном ландшафте.

Лексема «природа» весьма часта в текстах Аронзона (более 20 употреблений в поздних текстах), и ею обозначается как отвлеченное, так и конкретное, как ограниченное, так и бесконечное. Природа поэтична и подобна мысли, она охвачена наслаждением веселой и страшной игрой – то в момент зачатия, то перед исчезновением. Хотя природа и диктует суровые, тяжелые законы, они у поэта, кажется, преодолимы за счет дистанции наблюдателя по отношению к наблюдаемому, выраженной в слове. Нередко, благодаря ближайшему контексту и «наивной» рифме («погода» – «года»), образ природы получает абстрактно-примитивный характер, вполне синонимичный местоимению «всё» – как было сказано раньше, отсылающему к константе «ничто».

За счет присутствия наблюдателя природа выступает одним из звеньев в череде отражений: она отражает, но она же и отражаема; она творит, но она же и творима.

Природу для того я,

как видно, описал,

чтоб ты могла с тоскою

смотреть на небеса, —

сказано в стихотворении «Обмякший снег на крыше…» (1967, № 61) о сути поэтического созидания. Искусство, согласно выстраиваемой поэтом модели, должно возводить к высшей реальности – «раю», а природа в этой цепи является отражением отражения – своего рода «зеркалом зеркал». Очень вероятно, что такую множественность зеркал Аронзон усвоил у Ахматовой[149], но генеалогия этого образа у обоих поэтов, конечно, восходит к «магическому кристаллу» из «Евгения Онегина» и волшебным зеркалам сказок. Зеркало – сильный образ с богатой семиотической насыщенностью и участвует в создании высокого уровня реальности: мир отражений недоступен для «прозы жизни», и разыгрываемые отражениями (тенями, снами, грезами, эхом) драмы имеют слабое сходство с театром мира дольнего (хотя Аронзон не чужд визионерства и духовных поисков, в творчестве он воздерживается от «классической серьезности»; смеховой – зачастую игровой – элемент, юмор, не говоря уже об иронии, играют заметную роль в его поэтическом мире[150]). В подспудно выстраиваемом мифотворческом, мифопоэтическом образе автоперсонажа важно то, что он затерян среди зеркал мира (часто зеркала эти смотрят сверху, с неба: см. неоконченную поэму «Зеркала», № 275. Т. 2. С. 48–49), своей неподвижностью стараясь сохранить хрупкое состояние замирания, в котором взгляду открывается непрерывность, нераздельность жизни. Так, финальный образ стихотворения «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1) – «еще ярится в пене / измятый лист» – свидетельствует о том, что этому не нейтральному, эмоционально окрашенному действию – «ярится» – скоро придет конец. Скупыми жестами, если только за таковые можно принять процесс смотрения, автоперсонаж-созерцатель останавливает мир, как бы изымая его из хаотических связей и сужая до расстояния вытянутой руки. Однако мир в своем замирании не приручен, только субъективное способно придать ему качества произведения искусства, лишенного фотографического подобия «объекту». Созерцающий сам становится произведением искусства, как это представлено в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…» (1967, № 76):

Или ногой, изогнутой в колене,

стоять красиво на разбухшем пне

и, обратясь глазами к тишине,

цитировать «Пиры» и «Запустенье».

Это положение стоящего в центре (которого нет) должно быть увидено откуда-то извне, вненаходимым взглядом. По Аронзону, процесс видения-называния почти исключает того, кто открывает видимость (а также «видность», о которой ниже) и дает имя. В любой лирической ситуации, даже если она – пейзаж, в центре находится субъект-реципиент, творческий импульс которого настолько силен, восприятие настолько активно, что он