«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

как основа эстетики для второй половины XX века выглядела вызывающе старомодно на фоне тяги к эксперименту, все больше овладевавшей молодежью эпохи оттепели[106]. С другой стороны, Аронзон и сам много экспериментировал там, где, казалось бы, должна торжествовать традиция. Выстраиваемая таким образом стратегия свидетельствует не столько о противоречивости, сколько о желании расширить и обогатить каждую из вводимых линий – традиционную и экспериментальную, соприкасающуюся с ранним авангардом[107]. Обе линии были найдены поэтом самостоятельно, в результате поисков собственного голоса на фоне богатой на яркие имена неофициальной литературной жизни Ленинграда конца 1950-х – начала 1960-х годов. Важное значение имела и учеба на филологическом факультете. Правда, сведений о том, что Аронзон посещал кого-нибудь из старшего поколения представителей прежней культуры, уцелевших после эпохи террора и во второй половине 1950-х возвращавшихся к прежней жизни (некоторые из ГУЛАГа), у нас нет. Ни с А. Егуновым, ни с И. Лихачевым, ни с Т. Гнедич, ни с Л. Гинзбург, ни с Н. Берковским, ни с Вс. Петровым, ни с Д. Максимовым – ни с кем из тех, от кого можно было бы получить из рук в руки, без посредничества, живой опыт и свидетельства о культуре прошлого, Аронзон не встречался, а если и встречался, то это имело случайный, нерегулярный характер. Как справедливо заметил В. Шубинский, на Аронзона, в отличие от многих современников[108], не повлиял никто из советских поэтов (к Заболоцкому едва ли можно применить такую однозначную характеристику, как «советский»); во всяком случае, Аронзону удалось освободиться от диктата привлекательного своей ясностью шаблона – «акмеистического», как называл его уже в то время Кузьминский[109]. Существует устное свидетельство, будто Аронзон в самом начале 1960-х, как раз в пору кратковременного сближения с будущими «ахматовскими сиротами» – тогда еще «технологической школой», один или два раза посетил Ахматову, но его стихи оставили ее равнодушной[110].

Аронзон уже к концу 1950-х отказался от подчеркнуто экспрессивного стиля, который предполагал форсирование эмоции, выражавшееся в рубленой метрике и «рваной» образности. Воздействие В. Маяковского, столь притягательное для молодого поэта, вытеснялось другими влияниями, так что и голос, и сам стих становились ровнее. Как заметил И. Кукуй, Аронзон достаточно быстро изжил и «песенность», берущую исток в увлечении Есениным [Кукуй 2005: 8]. Но нельзя исключить, что именно благодаря Есенину произошел переход Аронзона к Заболоцкому и далее – к Хлебникову. Кузьминский называет эту ветвь русской поэзии «эндогенной», «духовной» и утверждает, что именно она была характерна для Петербурга – Ленинграда: «Все-таки поэзия это состояние. В современной России оно законсервировалось в Петербурге» [Кузьминский 1983а: 39]. Молодые поэты не только предпочитали поиски в области метафизики, все меньше находя возможностей для раскрытия своих талантов в предлагаемых государством жестких условиях, которые диктовали необходимость компромисса, но и выстраивали свое поэтическое высказывание с установкой на непредсказуемость. В той или иной степени такие поиски можно проследить в ранних опытах Виктора Сосноры, Глеба Горбовского, Александра Кушнера, Владимира Британишского, которые публиковались как в официальной печати, так и в самиздате. Не стоит забывать, что из среды раннего самиздата вышел Николай Рубцов.

Отсутствие принадлежности к какому-либо поэтическому кругу с более или менее предписанной ему поэтикой благотворно сказалось на формировании поэтического голоса Аронзона. Прекрасное знание классики – Державин, Пушкин, Баратынский – сочеталось у него с уравновешенным и, видимо, немного отстраненным интересом к Блоку (далее – Брюсову, Бальмонту), но с общей тягой к символистской картине мира, идущей от Бодлера, с избирательным пиететом к Ахматовой, Мандельштаму, с безусловным предпочтением Пастернака, Цветаевой (особенно в ранний период), Хлебникова, Бенедикта Лившица, Заболоцкого. Тяготение к традиции отразилось в подчеркнуто классической форме стихотворений Аронзона: он в основном следует требованиям единства и цельности отдельно взятого стихотворения[111]. Краткость, «лапидарность» (слово Эрля применительно к Аронзону [Эрль 2011а: 184]) позволяет достичь той степени насыщенности, когда слова, даже промаркированные как «чужие», подчиняются общему авторскому замыслу, что хорошо видно по неоднократному использованию потенциала пушкинского полустишья «печаль моя светла» (№ 15, 49, 271). Аронзон стремится достичь созвучности образов внутри стихотворения (шире – внутри своего поэтического универсума), но никак не созвучия с узнаваемыми реалиями окружающего мира, что в свое время было признано как «герметизм»[112]. Тяготеющий к простым предложениям синтаксис способствует построению ассоциативных рядов по принципу метафорического перифраза: образы, следующие друг за другом, связаны не причинно-следственными связями. Лексемы, составляющие такие ряды, обнаруживают синонимические отношения, диктуемые контекстом, и слово утрачивает однозначность, перестает быть «термином», отрывается от обозначаемого объекта, отчего возникает внутренняя динамика смысла, приоткрывается его неисчерпаемость. Так, в сонете «Лебедь» (1966, № 38) образ карася на равных уживается с описательными («характеризующими» его) образами «макет заката» и «майский жук болотных вод»; схожей логикой рядоположения образов отмечен сонет «Есть между всем молчание…» (1968, № 110): молчание – «материал для стихотворной сети», «слово – нить», в результате поэтическое творчество предстает плетением словес по кайме молчания с целью заключить, поймать молчание – сделать его частью себя, как себя – его частью.

3.3. «Ячейка невода в сонете»[113]: сонет как инструмент поэтологической самоидентификации Аронзона

Традиция настолько глубоко усвоена Аронзоном, что становится важным компонентом его собственной поэтики. Поэтому кажется вполне естественным, что он обращается к форме сонета, со времен Ренессанса считавшейся близкой к гармоническому совершенству «золотого сечения» и привлекавшей авторов тем, что в ней можно было варьировать сочетание строгости и эксперимента, ограничения и свободы. Можно говорить о своеобразной сонетологии Аронзона и о том, что эта форма у него приобретает уникальные жанровые свойства. В этом отношении очень показателен «Пустой сонет» (1969, № 118. Т. 1. С. 182–183), который следует воспринимать как визуальное произведение, тем более что в самом тексте, расположенном сужающейся по периметру страницы рамкой с игнорированием строк и строфики, ни слова нет о «пустоте» – это сонет о любви, уникально сочетающий в себе Афродиту небесную и Афродиту земную. Героиня стихотворения – адресат обращения – пребывает в саду, который часто выступает у Аронзона поэтическим синонимом рая, и желание автоперсонажа проникнуть в саму героиню подразумевает и прямой эротический смысл (что контрастирует с общей тональностью текста-медитации), и погружение в сад как сферу неисчерпаемого; иначе говоря, физическое влечение к возлюбленной здесь облечено в форму высокого искусства, что часто встречается у Аронзона.

Рамка, содержащая сонет (как таковой, он утрачивает здесь привычные графические очертания линейного текста, традиционно расположенного в виде двух катренов и двух терцетов или цельного 14-строчного строфоида), представляет собой «ячейку», в которую поймана душа, по сюжету другого сонета