Розовый. История цвета - Мишель Пастуро

его цель – не познание, а соблазнение. Он мешает взгляду, затрудняет различение контуров. Его прелесть коварна, ибо она отвращает людей от Истины, а значит, и от Добра. Короче говоря, цвет – это маска, фальшь, ложь, измена. Эти представления не новы, их высказывал еще Платон, затем подхватили моралисты Средневековья, а вслед за ними – идеологи Реформации.

Сторонники колорита возражают: в композиции картины или фрески цвет играет значительную роль, одновременно конструктивную и иконографическую – он помогает различить планы, распознать персонажей и определить их иерархию, позволяет создавать игру ассоциаций и противопоставлений, выявлять соответствия. Но прежде всего они перечисляют все то, что рисунок неспособен выразить без помощи цвета: не только передать эмоциональную, чувственную и музыкальную составляющие живописи, но – и это самое главное – жизненность изображенных фигур, достигаемую благодаря окраске лица и тела. И именно здесь важнейшую роль играют розовый и близкие к нему тона[68].

В самом деле, начиная с XVI века у художников заметен все возрастающий интерес к этому цвету и его оттенкам. Гуманизм Ренессанса и лежащий в его основе антропоцентризм поощряют изображение человеческого тела, реалистического или идеализированного, обнаженного или полуобнаженного. В результате умение изобразить естественный цвет лица, кожу рук, торса, груди, бедер, спины и ягодиц для многих художников становится обязательным. Постепенно в мире искусства утверждается мнение, что мастерство художника как колориста определяется по тому, насколько верно он может изобразить на стене или деревянной панели человеческую плоть. Сторонники этой точки зрения приводят разные аргументы, в зависимости от своей мастерской, школы или поколения, но есть один, который по важности превосходит остальные и который выдвигается снова и снова на протяжении десятилетий, от раннего Возрождения до середины XIX века: передать в красках цвет кожи – самая трудная задача, какая выпадает на долю художника, и чем более обнажено тело, тем сложнее ее выполнить. Но задача наивысшей трудности – изобразить в красках человеческое лицо: это критерий, по которому чаще всего измеряется достоинство произведения и определяется место его автора в иерархии талантов.

Если обратиться к учебникам и трактатам по живописи, можно заметить, что для изображения телесных тонов на протяжении веков используются примерно одни и те же материалы и приемы. Но как по-разному применяют их художники! В ход идут все основные цвета, главным образом белый и красный, но также желтый и синий, иногда зеленый и даже черный. Меняется не набор самих красок, а пропорции каждой из них, оттенки, сочетания, способ наложения одного цвета на другой. Чтобы добиться сияния лица, молочной белизны плеча или женской груди, художник не смешивает краски заранее, а тончайшим слоем накладывает одну поверх другой, начиная обычно с самой темной и заканчивая самой светлой. Это лессировка, то есть последовательное нанесение тонких и гладких слоев полупрозрачной краски друг на друга по мере их высыхания. Такие красочные слои действуют как оптические фильтры, усиливая эффект глубины и делая цветовые нюансы мягче и тоньше. А еще художник может усовершенствовать цвет, добавив блики и тени на последний слой лессировки[69].

Мода на лессировку появилась вслед за распространением живописи маслом: при работе гуашью и красками, в которых связующими служили казеин и клей, эта техника была неприменима. Изобрели ее, по-видимому, фламандские художники в XV веке, в начале следующего столетия усовершенствовали венецианцы; постепенно ею стали пользоваться на большей части территории Европы, особенно для того, чтобы передавать коричневатые и розовые тона при изображении лиц. Благодаря лессировке лица словно оживают, кажутся более реалистичными и даже, как уверяли гуманисты, более «истинными».

Живописные руководства и трактаты XVII–XVIII веков предлагают всевозможные рецепты, чтобы добиться этого результата, но все в один голос твердят о важности фона и красок, расположенных по соседству – тех, которыми написаны волосы, одежда, различные предметы и аксессуары. Многие авторы также сравнивают живописцев друг с другом и выстраивают своего рода рейтинги: кто из великих художников лучший колорист? Кто лучше всех умеет вдохнуть жизнь в лица и тела при помощи цвета? В ответ все называют два имени: Тициан и Рубенс. По единодушному мнению теоретиков живописи, как колористы Тициан и венецианцы превосходят флорентинцев и всех остальных итальянских художников[70].

Что же до Рубенса, то он лучший из лучших, по мастерству «изображения плоти» ему нет равных ни в Италии, ни во Франции, ни во Фландрии, ни в Соединенных Провинциях, ни в других местах. Роже де Пиль (1635–1709), живописец, гравер, историк искусства и художественный критик, в своей книге «Жизнь Рубенса» (1681) утверждает, что тот всегда изображает мужскую кожу более темной, чем женскую, однако внимательный наблюдатель может разглядеть и на тех и на других многочисленные разноцветные мазки, наложенные рядом или поверх друг друга тончайшими штрихами. Среди этих вкраплений он особенно отмечает изобилие голубоватых тонов, а розовых, которые создавали бы с ними контраст, не так уж много, больше оранжевых[71].

Когда мы говорим о Рубенсе как о великом колористе, не стоит забывать, что при жизни этого мастера его картины были больше известны по гравированным репродукциям, разошедшимся по всей Европе, чем по оригиналам. В XVII веке решающую роль в приобщении обычных людей к живописи играла гравюра. Вот почему живописцы требуют от граверов, копирующих их картины, чтобы те, выбивая рисунок резцом на медной пластине, воспроизводя его в технике офорта или сухой иглы, как можно вернее передавали на бумаге цвета. Мы постоянно встречаем это требование в наставлениях, которые Рубенс дает своим граверам. В Антверпене у него было много таких мастеров, зачастую весьма одаренных, и переписка Рубенса с самым знаменитым из них, Лукасом Форстерманом (1595–1675), представляет интерес во многих отношениях. Она, в частности, позволяет проследить разногласия относительно передачи «телесных» тонов в черно-белой гравюре. Взыскательный живописец требует, чтобы гравер верно передавал «бархатистость» (velluttato) женской кожи и «темный загар» (tanné) мужской. Фостерман, знающий себе цену как художнику и резчику, возражает, брюзжит, спорит: порой он пререкается с мастером, а порой соглашается с ним, переделывает и дорабатывает «цвета», выполняя пожелания живописца. Бывает, и сам Рубенс прислушивается к замечаниям гравера и вносит соответствующие исправления в свою работу. Так в XVII веке живопись и гравюра, находясь в тесном взаимодействии, постоянно обогащают друг друга[72].

В течение веков великие «живописцы плоти» – Тициан, Рубенс, Буше, Энгр, Бугро и другие – отнюдь не стремятся создать на полотне реалистическое изображение цвета тела и лица. Напротив, они намеренно отступают от натуры, чтобы лучше передать ощущение, пробудить чувство, вызвать отклик, выявить суть. Реальное и истинное –