Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Метки войны обобщены в «Ноктюрне» ближневосточным регионом и – ритмом. Физическим миром необъятных размеров и метафизикой пейзажного жанра, нарушаемого обрядом осиротевших матерей и подготовкой спектакля о родине, в которой участвуют сумасшедшие или те, кто на такую роль был умышленно назначен.

Непоказанные военные действия, которые так и сяк, на разные лады озвучены, проговорены в «Ноктюрне» (голосовое сообщение дочери с просьбой матери выкупить ее у террористов) сродни приему Рози в фильме «Священная Римская кольцевая», в которой Рима нет (главный приз Венецианского фестиваля). Трасса вокруг Вечного города кишит бедными, богатыми, больными, здоровыми, бомжами, проститутками, аристократами и обычными горожанами, затаившимися за окнами многоквартирных домов. Кольцевая дорога – метафора круговорота жизни близ древнего, забальзамированного города. И метафора смертной жизни, ну, или к смерти приближающейся. В такое понимание целятся нанизанные в это кольцо эпизоды.

«Ноктюрн» прошит сухим треском выстрелов на «священной» войне, след и звуки которой становятся прицельной интригой для внимания Рози.

Смысловой предтечей «Ноктюрна» можно назвать и давний фильм Рози «Наемный убийца: комната 164» (2010). Тогда режиссер снимал в тюрьме на границе США и Мексики приговоренного к смерти, у которого на голове был черный мешок, скрывающий лицо. «Безликость» пыточника, похитителя, убийцы выражала (прозрачно и без педали) вездесущность насилия, которое так легко поймать в зрачок камеры. Но при этом легкость, которую Рози осознает, нарушает, а точнее, обезвреживает, притупляя чувствительность восприятия, едва ли не самое главное в распространенном бытовании войн и распрей. «Ноктюрн». Обобщенный (отчасти безличный) образ незатихающих военных действий, представленных дистанционно, отраженно. И – в стремлении, не слишком удачливом, проработать, как говорится, травму: поставить так и не показанный в фильме спектакль, для которого заключенные психбольницы учат тексты под руководством доктора в грязном халате о колонизации, нежелании бежать в Америку, о вторжении в их отечество и т. д.

Поэтому «Ноктюрн» – фильм-сопротивление, а не политический (если воспользоваться различением Годара). Подобно атипичной художественности фильма «Огонь в море» (2016), где война за жизнь уцелевших в морской пучине беженцев на острове Лампедуза, куда они тысячами прибывают ежедневно, сочеталась, бесконфликтно и параллельно, с мирной жизнью местных жителей, особенно мальчишек, неустанно проводящих время за игрой в войну. В истреблении птичек рогатками.

Дети. Они, по Рози, и в прежнем фильме, получившем на Берлинале главный приз, и в «Ноктюрне» – главные заложники будущих и привычных бедствий. Едва ли не ритуальных. Как и ненасытная повседневность – будь то врачебный осмотр или времяпрепровождение (в том числе эксцентричное, с концертными рэп-номерами) в лагере для перемещенных лиц на Лампедузе, приготовление островитянкой обеда, тренировка вестибулярного аппарата мальчика – будущего моряка. Такая же повседневность и в «Ноктюрне». Она представлена в молитвах матерей, снятых как черные тени, осветленных тонкими полосками света, проникающими сквозь прострелы руин, в плаче ребенка за кадром, в покинутом, перевернутом вверх дном жилище и в безмятежной прогулке по живому ночному городу. Матери убитых солдат мечтают пожертвовать жизнью ради детей. Но такая предрасположенность, теперь фантомная, обессмыслена, хотя и накаляется не фантомной душевной болью.

В фильме «Огонь в море» бабушка-лампедузка рассказывает внуку, что во время войны (Второй мировой) рыбачить приходилось только ночью. Как-то корабль разбился о скалы, и море запылало. В «Ноктюрне» огонь пламенеет за кадром. А в кадре солдаты тренируются на плацу, чтобы палить вдалеке, на что Рози настраивает слух в отголосках военных орудий. Но также этот слух внимает тишине вокруг солдата на караульной службе. И безмолвию безумцев, которые топчутся в коридоре психбольницы. И – спокойствию на размокшей до прожорливой жижи дороге, в которой, даже захочешь, останков не найдешь. Или – осторожному ночному дозору на реке, едва освещенной фонарем.

«Ноктюрн» – эссе о таких вот всполохах жизни с притаившейся угрозой, с обнаженным горем. О перевернутой с ног на голову норме положения, вполне устойчивого пребывания между проблеском света и темнотой.

Частные хроники

Молодой человек идет с мамой по коридору – впереди кабинет психотерапевта. Мама досаждает сыну претензиями, давит на чувство вины. «Это не так», – говорит сын. «Раз все люди говорят – так», – отвечает мама.

«Дон Жуан» (2015) Ежи Слядковского получил главный приз в Амстердаме, на главном фестивале доккино IDFA. В декабре фильм был показан в конкурсной программе «Артдокфеста», но никаким упоминанием не удостоился.

Факт не слишком важный. Но в данном случае неприятие этого фильма (хотя нашлись, конечно, и зрители, его оценившие) оказалось событием принципиальным.

Разница в восприятии «Дон Жуана» бессознательно мотивирована разной ментальностью: западной и отечественной. Все остальные недовольства, прозвучавшие в обсуждениях по поводу «фейка» или запрещенной в доккино постановочности, – лишь подмена фундаментальной оптики, самой настройки ви́дения. Различие между нашим восприятием и заграничным коснулось человеческого опыта и способности смотреть, различать, выносить суждения без предрассудков, связанных с застарелыми прописями по поводу законодательных предписаний неигрового кино, которые в большом мире не считаются преступными. Но также – с перформативным поворотом, который настиг и документальное кино.

На самом деле максима о недопустимости постановочности означает не только недоверие к реальности, которая запечатлена на экране, но свидетельствует о недоверии зрителя, включая профессионального, к самому себе. И о недоверии, конечно, к другим зрителям.

В 2011 году «Водочный завод» (2010) Ежи Слядковского, действие которого происходит в Жигулевске (польский по происхождению режиссер тридцать лет живет в Швеции и снимает порой по-русски в наших пенатах), был показан в конкурсе «Артдокфеста». Этот фильм никаких призов в Москве не получил. А на втором по значению фестивале доккино в Лейпциге в 2010‐м ему выдали главную награду, не говоря о множестве призов на других фестивальных площадках. Между «Водочным заводом» и «Дон Жуаном» есть существенная, хотя неочевидная, связь, и она касается проблематики, которая Слядковского волнует и которую он исследует на разном материале.

Это интимный, закрытый для наблюдения мир дочерей, сыновей и матерей. Мир сложнейший в социальных, сексуальных, гендерных, возрастных, политических и всех прочих аспектах. При этом – важный нюанс – мир, который экстраполирован исключительно в реальных, то есть документальных, сюжетах, но с выходом в игровое пространство. На игровую площадку как в реальнейшую, если не единственную, возможность – во всяком случае, так видится героине «Водочного завода» – переиграть реальность, в которой она безрадостно живет и не знает, куда себя деть. Эта, быть может, ложная возможность-надежда героини определила нерв режиссерской и человеческой заинтересованности Слядковского. Тут он видит и чувствует «солнечное сплетение» травматических особенностей бытия нашего человека, которые в нынешних условиях реальной жизни не преодолеть без иллюзий. Ведь нет ни