Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней - Мария Борисовна Элькина

Орнамент не закончился в одно мгновение, но чем дальше, тем больше в XX веке архитекторы настаивали на том, что красота здания определяется логикой его внутренней структуры. В подобном, как нам кажется сейчас, радикализме было заложено понятное стремление преодолеть разрыв между эстетической и практической стороной архитектуры, созданный за предыдущие десятилетия.

Действительно ли модернистам удалось смирить свое желание выделиться, стать прагматичными? Американец Роберт Вентури отказ от декора в 1970-е годы блестяще разоблачил, сказав, что в случаях, когда архитектор пытается быть пуристом, он на самом деле все здание превращает в сплошной орнамент, делает его скульптурой. И правда, какая у Оскара Нимейера была необходимость ставить гигантскую тарелку на крышу дворца Национального конгресса в построенном им городе Бразилиа? Своим замечанием Вентури никого, конечно, не остановил. Наоборот, со временем здания-скульптуры благодаря развитию технологий становятся все более и более виртуозными. Другое дело, что орнамент, ставший объемом, не решает тех задач, что он решал на плоскости.

В 1920-е и 1930-е сторонники минималистского или нигилистического взглядов на украшение поверхности играли роль пионеров, визионеров и изобретателей. После Второй мировой войны их идеология взяла верх и обрела гораздо более неприглядный облик, чем они могли планировать. Города покрылись бесконечными улицами и кварталами обидно похожих друг на друга «бетонных коробок», построенных чаще всего из заводских стандартных панелей. И вот тогда стало понятно, как много значит для архитектуры как будто бы бесполезный декор. Исчез орнамент – и улицы перестали быть калейдоскопом впечатлений. Безжалостная гладкость стен стала одной из причин, по которой удобные во многих отношениях районы часто оказывались куда более пустынными, чем центральные части Рима, Амстердама или Петербурга.

В 1960-е годы датский урбанист Ян Гейл вместе со своей женой занимался исследованиями, показавшими, что наличие деталей на поверхностях – фактор, делающий среду для человека психологически комфортной, в буквальном смысле дружелюбной. Обратите внимание на какую-нибудь улицу, где с одной стороны сплошная стена, а с другой – кирпичная: с окнами, дверями и прочими мелочами. Почти все прохожие будут стараться перейти на ту часть, что поживее. Возможно, разнообразие для нас – подсознательно воспринимаемый признак присутствия других людей. Ради справедливости заметим, что умозаключения Яна Гейла и других его коллег, задававшихся теми же вопросами, не содержат ни слова о важности эстетических качеств архитектурных излишеств. Только бы они были.

Конечно, встречались и более мудреные рассуждения о вреде гладкой стены – как, например, высказывание Роберта Вентури, с которого начинается эта глава. Все они, независимо от метода доказательства, подводили к тому, что орнамент необходимо вернуть. Но как? Часть архитекторов, по большей части из США и Великобритании, настаивали на том, что следует забыть все, что случилось с архитектурой после 1914 года, и вернуться к методам XIX века и более ранним. Подобный взгляд, хоть и выглядит благоразумно консервативным, на деле – радикальный. Едва ли архитектура могла бы проигнорировать, что за десятилетия изменились и материалы, и технологии, и, главное, потребности общества. Часть выхода состояла в том, чтобы, не повторяя буквально за традиционной архитектурой, пользоваться некоторыми заложенными в ней принципами: выбором для облицовки фасадов материалов со сложной текстурой, соблюдением определенных масштабов. Итальянец Альдо Росси, к примеру, визуально делил огромный жилой квартал на как будто несколько зданий разного цвета и дизайна.

Еще одно очевидное решение состоит в том, чтобы нанести на гладкую поверхность изображение. Проделать нечто подобное можно не только с бетоном, но и со стеклом: сегодня на нем вы увидите хоть «типичный» петербургский дом, хоть стилизацию граффити, хоть геометрическую композицию. Свод здания рынка в Роттердаме украшен кричащими изображениями овощей и фруктов. Автор проекта Вини Маас утверждает, что вдохновлялся росписями Сикстинской капеллы. Его заявление как будто шокирует, но оно содержит несомненную истину: орнамент в архитектуре даже в большей степени, чем все остальное, служит отражением современности.

Глядя на крылатых ангелочков на фасаде Никольского собора в Петербурге, мы без труда воображаем женщин в пышных платьях с кринолином и декольте. Что должно быть на стене здания, чтобы мы представили себе мир начала XXI века? В квартале Ахикабара в Токио огромные поверхности домов закрыты экранами с меняющимися изображениями рекламы. Похожую картину мы наблюдаем на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Не исключено, что в обозримом будущем вид фасада и вовсе перестанет быть чем-то постоянным, его можно будет «переключить» с той же легкостью, с которой сегодня мы меняем фон рабочего стола компьютера. Речь не о том, что цифровое вытесняет аналоговое. Пример Ахикабары показывает, что вдохновением для архитектурных поверхностей служит сам окружающий мир: чтобы сделать их интересными, достаточно видеть его и принимать. С ролью создания уличных декораций прекрасно справляются витрины или большие окна первых этажей. Обнажая происходящее внутри здания, прозрачное стекло делает его тем же орнаментом – зрелищем, наполняющим прогулку впечатлениями. Украшением зданий могут быть балконы, зелень или зеркальные поверхности, отражающие все, что есть и происходит вокруг. Орнамент сегодня, как и в архаичном мире, – способ впустить в архитектуру жизнь, и он может быть таким же разнообразным и неожиданным, как она сама.

Иллюзия алтаря

Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, Донато Браманте, 1482–1486 годы, Милан, Италия

Церковь Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро в Милане, 2012. Сепия, бумага

Одна из важнейших работ мастера Высокого Возрождения Донато Браманте затерялась в Милане во дворах между виа Торино и виа Фальконе. Считается, что Браманте проектировал только купол и алтарную часть церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро. Технологию строительства купола он подсмотрел у флорентийца Филиппо Бруннелески, а вот алтарь – целиком изобретение Браманте. Когда смотришь на него со стороны главного нефа, кажется, что впереди – глубокое пространство. В действительности, из-за того, что церковь плотно примыкает в виа Фальконе, максимально возможная глубина апсиды составила всего около одного метра. Уходящие вглубь колонны – это то, что называется тромплей, или, по-русски, обманка. Благодаря хорошему знанию законов построения линейной перспективы визуальная иллюзия оказалась поразительно убедительной: только подойдя сбоку, можно увидеть, как правдоподобное впечатление полноценного алтаря подстроено за счет искажения рисунка: колонны от края как будто бы расходятся в стороны, благодаря чему, глядя издалека, мы воспринимаем их ряды как идеально ровные. Эксперимент Браманте показывает, что и алтарь, сакральный элемент церкви, важнее как видимость, чем как пространство.

Перспективы

Храм Исиды на острове Филы, начало строительства – 280 год до н. э., Египет

Храм на острове Филы, Египет, 2020. Пастель, черная бумага