Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

В искусстве 1960-х годов отцов очень много, они представлены в домашней обстановке, в окружении домочадцев. При этом Клэр И. Макколум обратила внимание на их «отсутствующие фигуры»[45]. На картине Виктора Попкова «Семья Болотовых» (1967–1968, ГТГ) глава семьи уткнулся в газету и, не глядя, подстраховывает ладонью играющего с матерью сына. Это сцена семейной жизни, доведенной до автоматизма, портрет семьи, в которой разрушены все эмоциональные связи. Похожий образ можно обнаружить в мультфильме Бориса Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968), где папа живет своей жизнью и постоянно скрывается от близких за раскрытой газетой, завесой табачного дыма или просто под одеялом.

Чтобы понять причины этого отчуждения, мы обратимся к проблеме героя 1960-х годов.

Простые герои – с личностью и без

На вопрос о героях оттепели даже современный молодой человек, возможно, ответит с легкостью, вспоминая фильмы или картины 1960-х годов: назовет студентов, ученых, геологов, поэтов, наконец, космонавтов. Большинство их – интеллектуалы, физики и лирики, а иногда то и другое в одном лице (идеал всесторонне развитой личности, как любили говорить тогда).

Но «физиками-лириками» репертуар героев не исчерпывается, потому что художников интересовал прежде всего частный человек в частной жизни. Вспомним в этой связи знаковый фильм Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964) с Леонидом Куравлёвым в главной роли.

Правда, «такие парни» и девушки появляются на картинах уже с середины 1950-х годов – например, в композиции Юрия Кугача «На колхозной стройке» (1957, Ростовский областной художественный музей). При всей простоте жанровой сцены художник расположил фигуры обедающих строителей наподобие академической постановки, тем самым придав им основательность и весомость.

Юрий Пименов, наоборот, стремился уйти от постановочности и показать персонажей в движении. В послевоенный период он, преподавая на художественном факультете ВГИКа, пережил новый подъем в окружении молодых людей и повлиял на кинематограф оттепели в той же мере, в какой испытал на себе влияние кино.

Героини на картинах и в рисунках Пименова (а это чаще всего героини) действуют в открытом пространстве города – будь то случайные прохожие, продавщицы, строители и так далее. А мойщицы окон, выходя или высовываясь из комнаты наружу («Весеннее окно», 1948, Астраханская картинная галерея им. П. М. Догадина), оказываются на границе приватной и общественной зон. Пребывая в роли фланера и стороннего наблюдателя, Пименов учитывает, что за ним тоже наблюдают, и, например, на картине «Район завтрашнего дня» (1957, ГТГ) выстраивает ситуацию обмена взглядами и потенциального диалога: крановщик смотрит из своей будки в сторону зрителя, который словно находится с ним на одной высоте.

Во второй половине 1950-х годов художник совершил большое путешествие за границу и создал серию «Рассказы о простой Европе» (1958) с очень простыми, но элегантными мотивами. Столь же утонченно Пименов написал своих «Франтих» (1958, ГТГ) и большую серию «Районы завтрашнего дня», посвященную московским новостройкам. «Франтихи» моют сапоги в большой луже на фоне заводского пейзажа, сверкающего огнями. И можно долго любоваться этой сценкой, наполненной световыми эффектами и нюансами отражений в воде. Мы улавливаем выразительные силуэты фигур, но от них сразу же соскальзываем в насыщенную пространственную среду. Здесь вполне очевидна связь с французскими импрессионистами, чьи картины именно в этот период оказались в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина (и с тех пор интеллигентский вкус стал ассоциироваться с любовью к импрессионизму). При этом Юрий Пименов, будучи графиком, скорее, имитировал живопись французских художников; его работы лишены колористической сложности и построены на отдельных акцентах – цветовых раздражителях. Но подобная имитация – это самый демократичный вариант импрессионизма, который в свое время снял противоречия между высокими и низшими вкусами во французском обществе.

Пименов очень восприимчив к стилю (в том числе и в одежде[46]), он педалирует утонченность, и это «утонченность для всех» – так удачно называется одна из глав книги Райнера Метцгера «Лондон в шестидесятые»[47], посвященной отношениям искусства и моды. Метцгер показывает, как культура того времени искала острую выразительность и при этом пыталась быть доступной для широкой аудитории. Во всех индустриально развитых странах, в том числе и в Советском Союзе, 1960-е годы связаны с процессами демократизации культуры, ориентированной на средний класс – продукт массовизации среднеспециального и высшего образования.

В результате проведенной в 1958 году реформы школ рабочей молодежи многие из них были приравнены к общеобразовательным школам, что позволило учащимся завершать образование без отрыва от производства, в вечернее время, и в дальнейшем поступать в вузы. Именно в такое учебное заведение приходит работать Нестор Северов – главный герой повести Георгия Садовникова «Иду к людям» (1962), через десять лет экранизированной под названием «Большая перемена» (1972–1973, реж. Алексей Коренев). Новые времена наложили свой отпечаток: фильм получился веселым, легкомысленным, даже инфантильным, оттепельная история об отношениях «великой личности» и коллектива потеряла всякий драматизм и переросла в комедию. «Большая перемена» – один из характерных примеров запоздавшей экранизации более раннего произведения, во многом утратившего первоначальный смысл и пафос. Кстати, отдельные школы рабочей молодежи уже в 1970-е годы стали закрытыми заведениями, в которых «рисовали аттестат» отпрыскам советской элиты, не имевшим желания или способностей одолеть среднюю школу.

Но вернемся в период конца 1950-х годов. Работы Юрия Пименова совпали с массовыми настроениями оттепели и до сих пор популярны у широкого зрителя – как и, например, фильм «Я шагаю по Москве» (1963, реж. Георгий Данелия), который еще на стадии сценария был раскритикован за легкомысленность. Часть придирок создатели фильма вложили в уста полотера (его сыграл Владимир Басов). Тот читает рассказ начинающего писателя и упрекает его в отсутствии «правды характеров», «лакировке действительности»; по его мнению, автор не добрался до глубинных мотиваций персонажей, поступки которых на самом деле продиктованы эгоистическими установками.

«– О чем рассказ-то?

– Ну… в общем, о хороших людях.

– Мало!..»

Герой Басова уже немолод и воспринимается со своими претензиями как реликт или пережиток предыдущей эпохи. В финале этой сцены появляется настоящий писатель, редактор толстого журнала, который хвалит рассказ и приглашает автора к сотрудничеству[48].

Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», реж. Г. Данелия. © Киноконцерн «Мосфильм», 1963 г.

Может показаться странным, но следующие поколения зрителей, – особенно считавших себя просвещенными, как этот полотер, – не доверяли оптимизму Пименова и Данелии, которые изображали повседневную жизнь без пафоса, характерного для сталинского ампира, но и без тоски, надрыва и сомнений «сурового стиля».

За очень короткий период (конец 1950-х – начало 1960-х годов) художники сбросили груз академизма и развивали более лаконичный стиль. Первые его образцы появились на Всесоюзной выставке 1957 года. По впечатлениям от нее Нина Дмитриева опубликовала статью «К вопросу о современном стиле в живописи»[49], где отметила работы Бориса Пророкова, Георгия Нисского, вспомнила «Оборону Петрограда» Александра Дейнеки (1928, Государственный музей Российской армии) и попыталась найти в потоке жанровой живописи примеры «синтетического обобщения». В том же году Александр Герасимов был смещен с поста президента Академии художеств СССР, и его место занял Борис Иогансон, такой же классик соцреализма, но более терпимый и корректный в человеческом плане. Герасимову не могли простить барское поведение и часто хамское отношение к коллегам. Художники шутили, что на картине «На старом уральском заводе» (1937, ГТГ) в образе капиталиста Борис Иогансон изобразил Герасимова.

На ежегодных Молодежных выставках второй половины 1950-х – начала 1960-х годов было показано несколько работ, очень схожих друг с другом по композиции: «Строители Куйбышевской ГЭС» Николая Андронова (1958, местонахождение неизвестно), «С вахты» Таира Салахова (1957, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ), «Свежий день» Владимира Гаврилова (1958, ГРМ), «Сельская учительница» Игоря Раздрогина (1958, ГТГ), «На работу» Виктора Попкова (1961, Ульяновский областной художественный музей). Их отличают укрупненные фигуры людей на фоне индустриальных или природных пейзажей, повернутые боком к зрителю. Здесь присутствуют светлые дали, характерные для соцреализма, но линия горизонта повышена настолько, что пространство не уходит в иллюзорную глубину и кажется опрокинутым. Перепады масштабов, контрасты цветовых пятен создают динамику и зрительное напряжение. Люди спешат