Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Критики неоднократно отмечали плакатную упрощенность этих образов, в которых отсутствует личностное начало. Через несколько лет такие композиционные приемы станут общим местом. Женщины-строители в ранних работах Виктора Попкова («Новый дом готов», 1961, Брянский областной художественный музейно-выставочный центр) вообще сродни орнаментальным мотивам. Но в плакатах есть прямое обращение к зрителю, а здесь герои будто бы нарочно отворачиваются, не показывают себя, разве что бросают беглый взгляд походя. К тому же задача плакатных персонажей – полностью завладеть вниманием, а в картинах внимание рассеивается и переключается с людей на пространство, в котором они действуют. Композиционное напряжение сообщает им жизненный тонус, который также передается и зрителю.

Тот, кто осознает себя человеком труда, легко идентифицирует себя с этими обыкновенными героями, проникается их энергией. В своей книге «Прекрасное в человеке» публицист и философ Иван Смольянинов рассуждает в романтическом духе ранних 1960-х: «Полюбить труд и полюбить его настолько, чтобы он стал смыслом твоей жизни, насущной потребностью, гордостью и славой, – значит обрести талант. В данном случае уже не имеет значения, кто ты – ученый, художник, строитель, тракторист и т. д.»[50]

На первый взгляд это обычный пропагандистский штамп, но за громкими словами о «гордости и славе» теряется один интересный нюанс: Смольянинов воспринимает талант не как прирожденный дар, а как нечто, приобретенное в процессе осознанной трудовой деятельности. И с этой точки зрения одаренными могут стать представители любых профессии или рода занятий. Эдакий вариант «утонченности для всех», только в рамках советской культурной модели – творческой, а не потребительской.

Молодые художники, начинавшие свой путь в 1950-е годы, активно ездили по стране, командировались на целину и всесоюзные стройки. Бытовало мнение, что для занятий искусством нужно «идти к людям», узнавать жизнь. Конечно, командировки случались и в конце 1920-х годов, с начала индустриализации, но изменились самоощущение и ролевая модель художника, который уже не отделял себя от своих героев. Прежде рабочие и крестьяне воспринимали представителей предыдущих поколений как посторонних, чистеньких интеллигентов или даже артистов, умеющих хорошо рисовать («хорошо» – в смысле «похоже»). Теперь же художник пытался быть на равных и говорить со своими героями на одном языке. Так, на картине Германа Метелева «Рабочее утро» (1968–1969, ЕМИИ) живописец, спешащий в мастерскую, движется в общем ритме с работягами и женщиной, которая держит в руках полусонного ребенка – вероятно, несет его в ясли. Кажется, что от фигуры художника исходят яркие краски, которыми он готов наполнить серый город (вспомним песню 1964 года «Я работаю волшебником», исполненную Марком Бернесом).

Рабочее утро. Картина Германа Метелева. 1968–1969 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В композиции Игоря Симонова «Мои герои» (1964, ЕМИИ) гиганты-сталевары собрались у мольберта. Они с интересом смотрят на маленькую картину, а зритель видит лишь ее оборотную сторону. Картина явно неспособна вместить в себя таких великанов, и в этой ситуации присутствует некое самоуничижение со стороны художника: он создает предмет сомнительной ценности по сравнению с безусловной ценностью труда сталеваров. Тем не менее в любом случае художник с помощью произведения искусства налаживает связи с людьми. Философы-марксисты называли подобную связь предметно-деятельной и считали ее определяющей для бытия личности, которая реализует себя в обществе[51].

Мои герои. Картина Игоря Симонова. 1964 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Игорь Симонов и Герман Метелев жили Свердловске, одном из крупнейших промышленных центров. На заводах «Уралмаша» работали целые штатные бригады художников, которые писали портреты, индустриальные пейзажи, занимались оформлением клубов и красных уголков. Их деятельность была частью заводской жизни.

Свердловские авторы развивали эстетику так называемого сурового стиля, который с начала 1960-х годов, утверждаясь на московской сцене, обозначил смену настроений. Из композиций исчезла пленэрная легкость, а драматическое напряжение нарастало за счет резких цветовых контрастов. Вместо иллюзорной пространственной глубины теперь преобладали плоскостные построения и взгляд в упор. Художники словно перестали радоваться жизни, надевая на себя маски грусти, тоски и даже скорби, если обращались к военной теме.

Но почему же маски, если они пытались изобразить «правду жизни»? Отчасти потому, что независимо от внутреннего состояния шестидесятник «хмурил брови», чтобы никто не обвинил его в легкомыслии. Эта ролевая модель связана с ситуацией, сложившейся после ХХ съезда КПСС, когда так называемое аплодисментное, праздничное искусство все чаще подвергалось критике. Отныне вместо него предлагались суровые будничные сцены. Изменился и характер репрезентации труда; герои прекращают движение: они либо стоят в ожидании чего-то, либо сидят или даже лежат, поскольку не могут держаться на ногах после тяжелой работы. Таким образом тема труда уже интерпретировалась через отдых, и в итоге тема отдыха или досуга стала одной из главных в искусстве следующего десятилетия. А пока художники искали способы представить человека думающего. В этом контексте картина Михаила Брусиловского «В мастерской» (1965, ЕМИИ) воспринимается как вызов: художник изобразил себя отрешенно лежащим на диване, а вместо собственных произведений – рисунки маленькой дочери, которая резвится на переднем плане. А Виктор Попков в 1970 году написал программную картину «Работа окончена» (ГРМ), где изобразил себя погруженным в глубокий сон на фоне большого окна, через которое виден пустынный ночной город с мерцающими огнями как пространство инобытия.

«Строители Братска» Виктора Попкова (1960–1961, ГТГ) застывают на переднем плане в состоянии неопределенности и готовы к действию. В отличие от картин соцреализма, с их ярким дневным освещением и дальним горизонтом как обещанием больших перспектив, у Попкова мы видим ночное время и освещенные, будто выхваченные из темноты лучом прожектора, фигуры. Ситуацию можно объяснить, например, ожиданием сигнала, его ждут герои картины Владимира Серова о событиях Октябрьского восстания 1917 года («Ждут сигнала», 1957, ГТГ). Все участники строительной бригады отделены друг от друга большими интервалами, но при этом вместе они образуют неразрывную общность. Виктору Попкову удалось найти равновесие между индивидуальным и коллективным, в некотором смысле он сумел выявить личностное начало без подробной индивидуализации. Ведь, усилив портретность своих персонажей, он, возможно, отвлек бы зрителей от наблюдения за группой в целом.

В мастерской. Картина Михаила Брусиловского. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Работа окончена. Картина Виктора Попкова. 1970 г. © Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

В «Плотогонах» Николая Андронова (1960–1961, ГТГ) все герои, за исключением девушки[52], лишены портретных черт и как таковые они мало интересуют художника. Картину эту Андронов создал после поездки в Куйбышев, но от натурных впечатлений в работе практически ничего нет. Фигуры трактованы очень обобщенно и в едином ритме увязаны с индустриальными и пейзажными мотивами. Формальная стилистика здесь уже очевидно доминирует над изобразительными мотивами, но стиль этот трудно назвать авторским, то есть присущим одному Николаю Андронову. Общий колорит напоминает живопись Петра Кончаловского, а композиционные приемы – сюжеты Александра Дейнеки. В декабре 1962 года картина экспонировалась на выставке в Манеже (посвященной тридцатилетию МОСХа), демонстрируя приверженность автора традициям художников «Бубнового валета» и Общества станковистов (ОСТ), чье искусство еще совсем недавно замалчивалось или даже порицалось с позиций академического соцреализма. Таким образом, «Плотогоны» провоцировали зрителей на диалог о традициях и ценностях в советском искусстве и при этом вызывали немало критических нападок. Однако в 1962 году в журнале «Творчество» вышла статья Андронова «Живые традиции»[53], где автор назвал художников, которых считал представителями «мировой живописной культуры» и «большого пластического стиля». Помимо Кончаловского и Дейнеки он привел имена, еще совсем недавно табуированные в официальном дискурсе: Поля Сезанна, Владимира Татлина, Роберта Фалька и других[54]. Так процесс политических реабилитаций распространился и на искусство.

В своей картине Андронов манифестировал приемы предшественников и рассчитывал на то, что