Единство красоты - Коллектив авторов

терпели поражение… В 1962 г. в конце одного из заседаний “Образов символизма” неожиданно, но весьма предопределяюще, благодаря любезности своих друзей, особенно госпожи, которая является автором книги “Вестник”, я познакомился с А. Корбэном и его трудами. Прочтение его книги “Творческое воображение в суфизме Ибн ‘Араби”, первое издание которой увидело свет несколькими годами ранее, в 1958 г., сопровождаясь подлинным откровением, поразило меня, словно молнией. Я вдруг понял, что, прозанимавшись десять лет изучением западных теорий о воображении, со стыдом должен признаться, что “Величайший шайх” ещё в XII в. создал совершенную теорию творческого воображения, подробно отразив её в 34 томах. Неожиданно я осознал, что в свете теории воображения, изложенной в “Мекканских откровениях”, все достижения психоанализа современной нам эпохи представляются примитивными и доисторическими исследованиями. Я понял, что перед великим “Андалусским шайхом” все труды Фрейдов, Адлеров, Юнгов и, разумеется, мои собственные, – не более чем детский лепет. Спасительный путь в Дамаск, на который меня направил андалусский философ и гностик, было хиджрой на “Восток Светов”. Моё удивление было порождено осознанием того, что бедность на идеи нашего времени в противоположность полноте одного “золотого века”, пик развития которого пришелся на XII в., подобна доисторическому примитивизму. Позднее это наблюдение снова было подтверждено знанием о философах XII и XVI вв., в частности Сухраварди и Хайдаре Амули, представленным нам Корбэном» (Дюран, 1388:132).

В дальнейшем изучение проблемы воображения было продолжено другими мусульманскими философами и доведено до времени Садра Ши-рази, который в Шавахид ар-рубубийа [Свидетельства господства] и Асфар ар-арба‘а [Четыре странствия] представил полную картину этого феномена.

Безусловно, такие понятия, как «Даритель форм» (вахиб ас-сувар), которые в философском учении Фараби относились к атрибутам Деятельного Разума, могли рассматриваться как источники воображаемых образов искусства или как всё та же идея «восьмой сферы» Шайх ал-Ишрака. Так, в Хикмат ал-ишрак [Мудрость озарения] он подтверждает способность человека к воссозданию образов: «Абстрактные и совершенные в практической и теоретической мудрости находятся на особой стоянке (макам) И на этой своей стоянке они могут создавать подвешенные подобия любого образа, какого только пожелают. Эта стоянка [называется] “Будь!”. И всякий, кто лицезрит эту стоянку, тот получает ясное представление о существовании другого мира, помимо промежуточного телесного, – того мира, в котором пребывают подвешенные подобия и мудрые ангелы» (Шайх ал-Ишрак, 1384. С. 371). И ещё: «… достижение этих светов – конечная цель для находящихся в середине пути мистического познания. Иногда случается, что эти светы забирают их и уносят, и потому они уходят в сферу. Иногда же бывает так, что их вместе с их телами уносят на небо, дабы там они присоединились к некоторым из великих мира. Всё это – особенности восьмой сферы, сферы, в которой находятся Джабалка и Джабарса» (Там же: 382). Представляется, что после Шайх ал-Ишрака не было ни одного философа, который столько сделал для объяснения сути и формирования школы исламского искусства.

В западной философии «поэсис», или творческая сила, особенно после возрождения в области творчества, стал весьма серьезным фактором в деле объяснения и понимания теоретических основ искусства. Однако в мусульманской философии подобная проблематика в контексте гносеологического подхода не исследовалась, а если и исследовалась, то оказывалась в зависимости от богословия – ей предполагалось найти чисто теологическое, а не философское применение.

б) Его цвет и мистическое созерцание

Цвет является одной из фундаментальных основ искусства. В рамках исламской цивилизации философия не уделяла этой проблеме никакого внимания, возможно, потому, что она носила акцидентальный характер и не входила в круг ближайших вопросов онтологии. Поэтому найдется немного философов, которые всерьез рассматривали ее. Однако с точки зрения мистиков цвет используется для объяснения сущности духовных миров. Наджм ад-Дин Кубра, Наджм Рази, ‘Ала’ ад-Дауле Семнани, шайх Хайдар Амули, а особенно – сочинения в жанре футувватнаме, с помощью цветовых символов создали благостную картину мистических миров. Цвет и его символика настолько глубоко проникли в суфийское мировоззрение, что, по мнению Наджм ад-Дина Кубра, стали фактором различения различных ступеней мистического пути. С точки зрения таких мистиков, как Наджм ад-Дин Кубра, считающих свой тарикат “тарикатом эликсира”, целью является извлечение тонкой субстанции средоточия света из элементов тьмы. Итак, чувственное наблюдение трансформируется в сверхчувственное созерцание в лучах «цветных светов» или «световых цветов». Это и есть подлинная алхимия, которая, по сути, есть возвращение материи к ее вечной природе подобно «скрытому золоту» (Болхари, 1388а:367). Приведем самое тонкое высказывание Наджм ад-Дина Кубра о спокойствии цвета и света: «С этих пор небесные правды будут являться ему в цветах, ибо теперь между цветами и его внутренним зрением явилась гармония» (Наджм ад-Дин Кубра, 1957:20).

Итак, история мусульманской мысли содержит весьма ценные концепции, посвященные таким понятиям, как воображение, представление, мир подобий, цвет и свет. Однако эти концепции так и не были использованы в контексте целостной онтологической структуры для объяснения основ культуры, а потому не вызвали к жизни собственно мусульманской философии искусства.

Причинами же появления, утверждения и развития произведений искусства в рамках исламской цивилизации стали: теоретическая концепция «Братьев чистоты», изложенная в их трактатах, труды по архитектуре и геометрии таких выдающихся ученых, как Абу-л-Вафа Бузджани, сочинения по теории музыки Фараби, Урмави, ‘Абд ал-Кадира и Кутб ад-Дина Ширази, а также различные цеховые футувват-наме. Несмотря на то, что эти факторы сыграли определяющую роль в формировании мусульманского искусства и архитектуры, явившись весьма полезным инструментом для создания самобытной школы мусульманского искусства, всё же господство утилитарного, прикладного подхода, с одной стороны, и уход на периферию теоретической проблематики, с другой стороны, вкупе с распространением теории искусства в цеховой среде, также больше исповедовавшей практическую составляющую, не позволило мусульманской философской мысли создать собственную теоретическую школу в этой области.

Ко всему сказанному добавим, что изучение и истолкование таких элементов культуры, как цветовая символика, свет и воображение, также велось вовсе не в аспекте самой культуры – каждый из них играл свою роль в соответствующих разделах богословия, хикмата, ‘ирфана и фальсафы. При этом, по мнению автора настоящей статьи, эти элементы оказали косвенное влияние на развитие теоретических основ искусства в рамках исламской цивилизации.

в) Притча и символическая речь

Помимо всего прочего в истории мусульманской мысли имеются весьма ценные концепции, посвященные уподоблению и символико-аллегорическому истолкованию. «Братья чистоты» были первыми, кто использовал притчу для объяснения, истолковав при этом использованную в ней символику. Включение притч в философский дискурс вскоре приобрело широкий размах, и уже было довольно трудно найти хотя бы одного выдающегося ученого, который не использовал бы различные сказания для изложения своих идей. Саламан и Абсаль и Хайй ибн Йакзан Ибн Сины, а также символические