Молодежный бунт. Источник свободы или новое варварство? - Рауль Ванейгем

развитой индустриальной стране, которая все еще доминирует в этой системе в глобальном масштабе, рабочий класс не является революционным классом. Хотя классической буржуазной культуры больше нет, развитие независимой постбуржуазной (социалистической) культуры было приостановлено. Без почвы и основы в обществе культурная революция предстает скорее абстрактным отрицанием, чем историческим наследником буржуазной культуры. Не поддерживаемый революционным классом, он ищет поддержки в двух разных и даже противоположных направлениях; с одной стороны, он пытается придать слово, образ и тон чувствам и потребностям «масс» (которые не являются революционными); с другой стороны, он разрабатывает антиреволюционные-формы, которые состоят из простого распыления и фрагментации традиционных форм: стихи, которые просто обычные проза, разделенная на стихотворные строки, живопись, заменяющая чисто техническое расположение частей и фрагментов для любого значимого целого, музыка, которая заменяет высокоинтеллектуальную, «потустороннюю» классическую гармонию очень спонтанной, открытой полифонией. Но антиформы не способны преодолеть разрыв между «реальной жизнью» и искусством. И против этих тенденций выступают те, которые, радикально обновляя буржуазную традицию, сохраняют ее прогрессивные качества:

В этой традиции порядок, пропорции, гармония действительно были важнейшими эстетическими качествами. Однако эти качества не являются ни «интеллектуальными концепциями», ни они не представляют «силы подавления». Они скорее противоположны: идея, представление об искупленном, освобожденном мире – освобожденном от сил подавления. Эти качества «статичны», потому что творчество «связывает» разрушительное движение реальности, потому что оно имеет вечный «конец», но: это статика исполнения, покоя: конец насилию; постоянно возрождающаяся надежда, которая завершает трагедии Шекспира – надежда на то, что мир теперь может быть другим. Именно статичность в музыке «Орфея» останавливает борьбу животного существования – возможно, это качество присуще всей великой музыке. Нормы, определяющие порядок искусства, – это не нормы, управляющие реальностью, а скорее нормы ее отрицания: это порядок, который будет преобладать в стране Миньон, о бодлеровском «Приглашении в путешествие», о пейзажах Клода Лоррена…; порядок, который подчиняется «законам красоты», формы.

Конечно, эстетическая форма содержит другой порядок, который действительно может представлять силы угнетения, а именно то, что подчиняет человека и вещи смыслу государства или разуму установленного общества. Это порядок, который требует смирения, власти, контроля над «жизненными инстинктами», признания права того, что есть. И этот порядок навязывается Судьбой, или богами, королями, мудрецами, или совестью и чувством вины, или он просто есть. Это порядок, который торжествует над Гамлетом, Лиром, Шейлоком, Антонием, Береникой и Федрой, Миньоном, мадам Бовари, Жюльеном Сорелем, Ромео и Джульеттой, Дон Жуаном, Виолеттой – над инакомыслящими, жертвами и влюбленными всех времен. Но даже там, где беспристрастная справедливость произведения почти освобождает власть реальности от преступления угнетения, эстетическая форма отрицает эту беспристрастность и возвышает жертву: правда в красоте, нежности и страсти жертв, а не в рациональности угнетателей.

Нормы, которые управляют эстетическим порядком, не являются «интеллектуальными концепциями». Безусловно, нет подлинного творчества без предельных интеллектуальных усилий и интеллектуальной дисциплины при формировании материала. Не существует такой вещи, как «автоматическое» искусство, и искусство не «имитирует»: оно постигает мир. Чувственная непосредственность, которой достигает искусство, предполагает синтез опыта в соответствии с универсальными принципами, которые одни могут придать произведению большее, чем частное значение. Это синтез двух антагонистических уровней реальности: установленного порядка вещей и возможного или невозможного освобождения от него – на обоих уровнях взаимодействие исторического и универсального. В самом синтезе соединяются чувствительность, воображение и понимание.

Результатом является создание объектного мира, отличного от существующего и все же производного от него, но это преобразование не наносит насилия объектам (человеку и вещам) – оно скорее говорит за них, дает слово, тон и образ тому, что молчит, искажается, подавляется в установленной реальности. И эта освобождающая и познавательная сила, присущая искусству, присутствует во всех его стилях и формах. Даже в реалистическом романе или картине, которые рассказывают историю так, как она действительно могла произойти (и, возможно, действительно произошла) в то время и в том месте, история изменяется эстетической формой. В творчестве мужчины и женщины могут говорить и действовать так, как они делали «в реальности»; вещи могут выглядеть так, как они выглядят «в реальности» – тем не менее, присутствует другое измерение: в описании окружающей среды, структурировании (внутреннего и внешнего) времени и пространства, в отмеченных молчанием в том, чего нет, и в микрокосмическом (или макрокосмическом) взгляде на вещи. Таким образом, мы можем сказать, что в эстетическом порядке вещи перемещаются на свое место, которое не является тем местом, где они «случайно оказались», и что в этой трансформации они становятся самими собой.

Конечно, эстетическая трансформация воображаема – она должна быть воображаемой, ибо какая способность, кроме воображения, может вызвать чувственное присутствие того, чего нет (пока)? И это преобразование скорее чувственное, чем концептуальное; оно должно доставлять удовольствие («бескорыстное удовольствие»); оно остается приверженным гармонии. Делает ли это обязательство традиционное искусство неизбежно средством подавления, измерением соответствующего Истеблишмента?

III

Утвердительный характер искусства основывался не столько на его отрыве от реальности, сколько на легкости, с которой его можно было примирить с данной реальностью, использовать в качестве декора, преподавать и воспринимать как необязательную, но ценную ценность, обладание которой отличало «высший» класс общества, образованных, от масс. Но утвердительная сила искусства – это также и сила, которая отрицает это утверждение. Несмотря на его (феодальное и буржуазное) использование в качестве символа статуса, демонстративное потребление, утонченность, искусство сохраняет это отчуждение от установленной реальности который стоит у истоков искусства. Это второе отчуждение, благодаря которому художник методично отделяет себя от отчужденного общества и создает нереальную, «иллюзорную» вселенную, в которой только искусство обладает и передает свою правду. В то же время это отчуждение связывает искусство с обществом: оно сохраняет классовое содержание – и делает его прозрачным. Как «идеология», искусство «аннулирует» доминирующую идеологию. Классовое содержание «идеализируется», стилизуется и тем самым становится вместилищем универсальной истины, выходящей за рамки конкретного классового содержания. Таким образом, классический театр стилизует мир реальных принцев, дворян, бюргеров соответствующего периода. Хотя этот правящий класс вряд ли говорил и действовал так, как его герои на сцене, он мог, по крайней мере, распознать в них свою собственную идеологию, свой собственный идеал или модель (или карикатуру). Версальский двор все еще мог понять театр Корнеля и распознать в нем его идеологический код; точно так же можно ожидать, что веймарский двор все еще найдет свою идеологию при дворе Таоса в «Ифигении» Гете или при дворе Феррары в «Торквато Тассо».

Среда, в которой встретились искусство и реальность, была стилем жизни. Паразитическое дворянство имело свою собственную эстетическую форму, которая требовала ритуального поведения: чести, достоинства, демонстрации удовольствия, даже «высшей культуры», образования. Классический театр был мимесисом и, в то же время,