Полка. История русской поэзии - Коллектив авторов -- Филология

Елена Фанайлова{344}

Плачет, кричит, повязки срывает, врёт.

Мечется, огорчая ночной патруль,

Который лежал бы себе в животе с леденцами пуль,

И ни гу-гу, ничего никому —

Ни золоту и серебру в музеях, ни голубым

Бусикам фараоновой дочки, её зеркалам,

Что, сколь ни прикладывай к мёртвым устам, —

Раскалываются напополам.

Ни фосфорическим субмаринам глубин

Рыбий их ледяной пароль,

Ни морзянки хозяину его связной,

Автомобиль, алкоголь.

У меня поют мёртвые голоса.

Запах Европы — холод, зола.

Не ходи за мной, как Дерсу Узала.

Не смотри на меня с той стороны.

«Русские любовные песни»

Дмитрий Воденников{345}

Исследование всего этого поэтического разнообразия так или иначе приводит нас к ключевому вопросу — вопросу субъекта, вопросу «Кто говорит?». «Говорение голосами» впоследствии, начиная со второй половины 2000-х, приведёт к появлению важных явлений (которых мы подробнее коснёмся в следующей лекции) — «нового эпоса», построенного на создании фрагментарных историй, тестирующих эмпатию читателя к незнакомому контексту и материалу, и документальной поэзии, где готовое, чужое слово становится не объектом пародирования, как у концептуалистов, но говорит само за себя, представляет и часто обвиняет своих субъектов (как в цикле Лиды Юсуповой «Приговоры», построенном на документах и свидетельствах из российских судов). Но и в 1990-е вопрос «Кто говорит?» (с подразумеваемым продолжением: «Зачем говорит?») стоял с исключительной остротой, и многие стихотворения и поэтические стратегии были посвящены проблематизации этого вопроса.

Одна из самых заметных фигур здесь — Дмитрий Воденников (р. 1968), принадлежащий к самым популярным поэтам 1990–2000-х. Он охотно принял — и, можно сказать, присвоил термин «новая искренность», который изначально относился к поэтам второго поколения концептуалистов, таким как Тимур Кибиров и Михаил Сухотин. Парадокс в том, что «новая искренность» Воденникова была довольно театрализованной: наследуя жизнетворческим стратегиям русского модернизма, этот поэт выводил на авансцену лирического героя, близкого к биографическому автору, — фигуру одновременно ироничную и нарциссическую, тонко чувствующую других, но ещё тоньше чувствующую себя. Показательны стихи из цикла «Трамвай» (1996), где уникальность воденниковского «я» подчёркивается обращением к биографической конкретике, которая стороннему читателю ничего не сообщает и должна восприниматься как бы «на веру» (в одной из статей Дмитрий Кузьмин назвал такой приём «зоной непрозрачного смысла»):

Куда ты, Жень, она же нас глотает,

как леденцы, но ей нельзя наесться.

(Гляди, любовниками станем в животе.)

Так много стало у меня пупков и сердца,

что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.

Я так умею воздухом дышать,

как уж никто из них дышать не может.

Ты это прочитай, как водится, прохожий,

у самого себя на шарфе прочитай.

Когда ж меня в моём пальто положат —

вот будет рай, подкладочный мой рай.

Я не хочу, чтоб от меня осталось

каких-то триста грамм весенней пыли.

Так для чего друзья меня хвалили,

а улица Стромынкой называлась?

Драматургичные, полиритмические воденниковские тексты производят порой головокружительное впечатление — в том числе и потому, что за нарциссической позой в них улавливается проблематизация «я», тема, важнейшая в том числе в отношениях с другими: «А дело в том, / что с самого начала / и — обрати внимание — при мне / в тебе свершается такое злое дело, / единственное, может быть, большое, / и это дело — недоступно мне. // Но мне, какое дело мне, какое / мне дело — мне / какое дело мне?»

Вера Павлова{346}

Откровенность воденниковских текстов находила своего рода зеркало в стихах другой популярнейшей поэтессы — Веры Павловой (р. 1963): традиционные внешне, они говорили о вещах, в русской поэзии до 1990-х годов практически табуированных. «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка» — ироническое самоопределение Павловой было ответом на возмущение пуритански настроенных критиков. Темы секса и любви в её стихах обрели давно забытое «лёгкое дыхание» — причём происходило это всегда на грани фола: «Исполнил меня, как музыку, / и, голый, пошлёпал в ванную. / Смотрю — из его кармана / высовываются мои трусики. / Ворьё, собираешь коллекцию? / Вытащила, заменила / парадными, чтобы милому / запомниться великолепною…» — или: «Дочери на пейджер: / Срочно позвони. / Господу на пейджер: / Спаси и сохрани. / — Мам, я у Кирилла. / Ну хватит, не кричи. / Значит, получила. / Значит, получил». Это стихи про «секс в большом городе», но оборотная сторона их лёгкости — парадоксальность, причём достаточно невесёлая:

Тихо, как на войне.

Лежу на спине, одна,

и чувствую, как во мне

умирают твои семена,

их страх, их желанье жить…

Я, кажется, не потяну

столько смертей носить,

вынашивая одну.

Уже в 2010–20-е афористическое мастерство привело Павлову к острой гражданской лирике; показательно, что с Воденниковым они оказались по разные стороны политических баррикад.

Данила Давыдов{347}

Совершенно с другой стороны к проблеме субъекта подходили такие авторы круга «Вавилона», как Полина Андрукович (р. 1969), Ирина Шостаковская (р. 1978) и Данила Давыдов (р. 1977). Для стихов Андрукович характерна позиция самонаблюдения, причём позиция почти сюрреалистическая, — при этом в фокусе внимания оказывается само порождение речи, в которое с неизбежностью входят и оговорки; индивидуальный знак стихов Андрукович — слово «нет», которым поэтесса поправляет саму себя прямо в теле стихотворения:

Схожие «оговорки» и другие графические маркеры постконцептуалистской поэзии встречаются у Шостаковской («эхо что я пишу госп судорожные какие движения, а»), но в целом её поэзия больше ориентируется на традиционную просодию, обнаруживая в ней потенциал то разомкнутости, то герметизма — своего рода гимном герметизму (и интровертности лирического субъекта) служит самое известное стихотворение Шостаковской «Улиточка»:

улиточкой стану и буду улиточкой жить

так как нигде никого никогда не встречали

улиточкой маленькой хочется стать умереть