Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

произведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всегда рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думающем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписаниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель избавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелости, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства – это процесс, протекающий отнюдь не χωρίς [420] по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традиционного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, включает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя всё самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому. Без такого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений искусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, постижением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна противоречий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не должна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окружении общих понятий еще в тот период, когда искусство стоит на радикально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об особенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не только ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re [421]. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэстетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суждения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это связывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное понятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) – особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее – это скандальное явление в искусстве, притча во языцех, – становясь тем, что оно есть, искусство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее собственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою понятийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указательное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного τόδε τι, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспрессионизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись позади экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее – жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраняется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит конститутивный характер для современного искусства.

Критика феноменологического исследования происхождения

Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу специфической конкретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той видимости статичного самого-по-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает в их собственной вариантности. Эстетика обращается со своим предметом не как с неким прафеноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства «сверху», и методику, изучающую их «снизу». Она, как эстетика искусства, хотела бы не развивать концепцию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами, сказать, какова природа происхождения искусства, каков критерий его истинности и неистинности. Но то, что «выглядывает» из искусства, словно по мановению волшебной палочки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень мало для выявления художественных особенностей того или иного произведения. Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне дела, несовместимой с требованиями чистой сущностности. Феноменология искусства разбивается о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехается над попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущностности. Искусство уже не то, каким оно было когда-то, оно таково, каким стало в ходе развития. Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений искусства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь сбросить с себя эту «цепь»; согласно Валери, самые чистые произведения искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести искусство к таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания, потребность выражения, магические образы, попадали в сферу частного и произвольного. Эти моменты играют определенную роль, входят в искусство, выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством. Эстетика не должна «выезжать» на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача – осмыслить такого рода феномены в историческом контексте. Ни одна изолированная частная категория не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства – это самодвижущийся, саморазвивающийся синдром. В высшей степени внутренне опосредованная, она нуждается в опосредовании мыслью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за нечто принципиально новое воззрение находит свое воплощение в конкретном понятии [422].

Отношение к гегелевской эстетике

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасного как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть