Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

понятие абсолютного духа. Только если были бы удовлетворены тотальные притязания этого духа и философия смогла воплотить идею абсолютного в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития, когда представление о реальности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская трактовка, несмотря на всё богатство содержащихся в ней глубоко верных находок и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешительную концепцию. Если его концепция удачно связала историю с истиной, то ее собственную истину оказалось невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается всё же, что критика, высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, представляющее собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, – это не просто формальный феномен, восходящий к функциям субъективных представлений, основу его следует искать в объекте. Но усилия, направленные Гегелем на осуществление этой задачи, закончились ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал метафизическую идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений именно там, где они возвышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не проникают в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпочитая рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, – прикладная философия, априори фатальное явление, не «вычитывает» из произведений, у которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если эстетическая объективность, в рамках которой категория прекрасного является лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убедительной рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике понятийным структурам и, являясь одновременно и несомненной и ненадежной, становится странно «парящей», не до конца осуществленной, сомнительной. Рефлексия целиком принадлежит только к области анализа материально-предметных моментов, в опыт которых вносится сила философской спекуляции, не опирающейся на устойчивые исходные положения. Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как образовательную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой непосредственности художественного опыта – в нем в скрытой форме уже содержится то осознание искусства, то есть, собственно говоря, философия, от которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений. Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называемых переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они отнюдь не являются последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту, не обретаемые путем чистой непосредственности моменты искусства нуждаются в сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Искусство ждет собственного истолкования. Оно методично осуществляется в процессе конфронтации исторически сложившихся, традиционных категорий и моментов эстетической теории с художественным опытом, который оба они стараются взаимно урегулировать.

Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (I)

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изучение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое погружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наиболее крупные, наиболее значительные эстетические концепции – концепции Канта и Гегеля – явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией отдельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей истины; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходимо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рамках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому созданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкнутые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика должна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испытали высочайший творческий взлет, продолжает сказываться всё то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нужные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальшивил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, от чего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благодаря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, всё его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объективное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искусства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совершенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объективность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывается» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жизненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании истины. Художественной практике, которой теория должна была бы следовать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно принято, всё это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концерта, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои критические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в глаза; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающийся на исследования формы, и подход, основанный на изучении относительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения как одного из видов поведения субъекта имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусством, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла,