Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

интересуются эстетическими феноменами; первый – их глубиной и полнотой, второй – тем специфически эстетическим, что есть в них. Содержание картины – это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в неменьшей степени и то, что со всем этим происходит в произведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от разделяющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришедшего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в большей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим конкретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику – ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону неограниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в начале своей второй части развивает положение, согласно которому рефлексивные категории в свое время возникли, прошли определенный путь развития и становления и, несмотря на всё это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не может быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следовать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, неизбывность. Но вопреки этому возникающие из исторического движения актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содержания – объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее прочную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эстетики исторична не как неизбежно порождаемая движением истории, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не развивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям, – история имманентна ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет божий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, согласно заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответственность; может быть, следовало бы показать, что содержание истины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстетике, которая была бы самосознанием такого содержания истины, присущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего времени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуации, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с движением понятия.

Методология, «вторая рефлексия», история

То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого – в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедительный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апробированным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, все разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность художественного содержания или объективность его познания, все утверждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разговор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном итоге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы является не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художественного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не подпираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигрыше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуждается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от безответственного, готового безоглядно идти напролом способа мышления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постигающему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, которым уже являются сами по себе произведения искусства. То, чего он требует от субъективного, – это собственная спонтанность субъективного. Познать искусство – это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Однако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает сродство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибегая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией – с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux» [425] проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся – всего на три такта – с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вместо этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей власти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавтологических определений, во всяком случае формальных характеристик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхождении. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства артикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, понятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки,