Повести о прозе. Размышления и разборы - Виктор Борисович Шкловский

необходимое отступление. Можно спросить: как в книге о прозе использовать опыт кинематографии, не создаст ли это пестроту, правомерно ли перенесение законов одного искусства на другое?

Вопрос этот сводится к тому, насколько изолирована сама литература как искусство слова, нет ли у искусств соподчинений.

Деления искусств не условны, но не окончательны; они взаимодействуют, будучи обусловлены общим ходом человеческого мироощущения.

Мифы, созданные в слове, переходят в скульптуру и живопись, они в своем классическом периоде использовали смысловые построения и греческой мифологии, и мифологии христианства. И наоборот.

Мы не понимаем до конца Данте, когда нам не хватает, хотя бы приблизительных, знаний геральдики.

Описанием рисунков геральдики, точнее — пользованием их кодом, их сигналами Данте наполняет 17-ю песнь «Ада» и 27-ю песнь.

В разговоре 8-й песни «Чистилища» Висконти, жалуясь на свою судьбу, говорит об эмблемах рода пизанских Висконти и Висконти миланских.

В 16-й песне «Рая», говоря о судьбе Флоренции, Данте пользуется в течение четырех терцин описанием древних гербов.

Геральдика входит в «Божественную комедию» как смысловой элемент, как подсобная система сигналов.

Данте жил не только во время появления нового литературного стиля, но и в эпоху перелома итальянской живописи; он был другом и советчиком живописцев и пользовался не только материалом слова, но и образами и символами живописи.

Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.

Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.

Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.

Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:

В округлой чаше от каймы к средине

Спешит вода иль изнутри к кайме,

Смущенная извне иль в сердцевине…

Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.

Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.

В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.

Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.

Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.

«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.

Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.

Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.

Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.

О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.

Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.

Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.

«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».

Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.

«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.

Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.

Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.

Картина снята о том, как человек не может построить сюжет и не может развязаться с миром.

Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.

В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.

Художник бежит от репортеров, от директора и даже лезет под стол так, как прятался от доктора безумный герой «Записок сумасшедшего» Гоголя.

Художник приходит на старые свои дороги, к старым произведениям, к актерам цирка и пытается спастись в одеждах прошлого.

Невнятность и неразрешенность, отсутствие катарсиса (разрешения) задается в начале произведения.

В «Красной пустыне» Микеланджело Антониони на экране, как бы перебивая надписи, возникают шершаво-красные столбы: они строятся, перестраиваются, за ними слышится песня, как будто счастливая, противоречащая красной шершавости изображения.

Это основная ситуация фильма.

Работает завод, трубы дышат желтыми облаками, испуская смерть; земля превратилась в красную пустыню: умирают деревья, умирает трава, отравлена вода.

На заводе забастовка.

Все видно смутно, так как смутны покрытые серной пылью стекла домов. Все нарочито невнятно. Женщина рассказывает больному ребенку не в первый раз сказку или повесть о поющем острове: на острове живет девочка. Сказка похожа на «Алые паруса» Грина, но на корабле, подошедшем к острову, никого нет. Корабль подошел, сам переменил курс и сам ушел.

Образ корабля повторяется много раз. Человек, который любит героиню, уезжает и хочет взять ее с собой, но она не может оставить ребенка. Место, куда уехал человек, не показано. Он уезжает как бы в никуда, хотя и заключает контракты с рабочими. Потом человек возвращается, сходится с женщиной, но от этого она становится только неверной женой — счастья нет.

Героиня уходит в гавань. В гавани стоит ржавеющий пароход, он на приколе, на нем живет матрос-турок. Героиня и турок не понимают друг друга. Фильм кончается тем, что завод дышит желтым паром и к заводу, как в начале фильма, пришла женщина с сыном.

Круг замкнулся.

На этом кольце нанизаны соотнесенные образы: люди живут, но никуда не идут и не доходят даже до смерти.

Мир невнятен, мир потерял соприкосновение частей. Любовь — не любовь, стёкла не прозрачны, и даже вожделение исчезло.

Новая проза и новое кино содержат в себе элементы анализа действительности, но они никуда