Дар Асафа и Майи - Борис Асафович Мессерер

витал какой-нибудь мужской или женский голос, распевающий гаммы и добавляющий безумной разноголосице еще один нюанс в ликующую какофонию звуков. Из общей кухни, которая находилась на полпути к комнате Майи, неслись запахи готовящейся пищи, клубы пара, слышалось постукивание крышек кастрюль и оживленная, но не злобная перебранка хозяек.

Кроме того, меня, мальчика, после войны жившего с семьей в отдельной квартире, поражали очереди в ванную или уборную. Апофеозом «коридорного пути» был видавший виды телефонный аппарат, надежно прикрученный к стене. А на этой стене роились сотни записанных – нужных и ненужных – телефонных номеров родных и друзей.

Борис Мессерер и Майя Плисецкая. 1938 год

Минуя длинный полутемный коридор, я наконец попадал в некую «залу» – комнату «мамы Рахиль». Она была безалаберно заставлена разнокалиберной мебелью; обстановка комнаты как бы свидетельствовала, что и жизнь семьи волею судеб не устроена. Со стен смотрели скорбные лица пострадавших от репрессий родственников. Эти фото хаотично смешались со снимками каких-то балетных прыжков. Все фотографические снимки были под заботливым, бдительным и любящим надзором Рахили Михайловны, и, вероятно, только она знала, почему те или иные фотографии соседствуют рядом.

Часто в «зале» толпилась тоже «разнокалиберная» публика. Иногда приходили гости. Майя пишет, что она «наталкивалась» на писателей Леонида Леонова, Валентина Катаева, Всеволода Вишневского, Семена Кирсанова, сатирика Бориса Ласкина, скрипача Сергея Мадатова, кинорежиссера Романа Кармена, пианиста Эмиля Гилельса. Я помню присутствовавших там поклонников юной Плисецкой: Рубена Симонова, журналиста Владимира Орлова, кинооператора Абрама Хавчина… Одновременно в комнате могли находиться родственники, дальние и близкие, представители театральной клаки, так называемые «сыры» или «сырихи» – в надежде получить контрамарку на спектакль, интеллигенты, отстраненно смотрящие на это многолюдье, но тоже считавшие честью быть среди почитателей таланта Майи. Но каждого из них приветствовала и ласкала скорбная, но вселяющая надежду рука Рахили. Эта, почти случайная, ласка была так трогательна и искренна, что все были преисполнены благодарности. И я в том числе.

А дальше, замыкая коридор, находилась комнатка-пенал, где балерина пыталась хоть как-то восстановить силы после безумного напряжения вчерашнего спектакля. Майя страдала от бессонницы. Это отчасти объяснялось тем, что всю ночь в Щепкинском переулке рабочие грузили декорации очередного спектакля и при этом отчаянно ругались и шумели, не давая Майе заснуть. Ее комната была крошечной. В ней теснились узкая кровать, маленький стол, стул и шкаф, переполненный театральными костюмами. Да еще микротрюмо с тройными створками зеркала – совершенно необходимая деталь будуара балетной звезды, где она фиксирует взыскательным взглядом свой образ перед выходом на сцену или к толпе поклонников.

Я никогда не присутствовал при выходе королевы к придворным, терпеливо ожидающим ее пробуждения (а только читал об этом), но выход Майи в моем воображении представлялся именно так.

Я шел к моим братьям еще и потому, что хотел оказаться в одном пространстве с Майей. Меня влек этот образ юной балерины, велика была сила его. В один из моих приходов (это были уже пятидесятые годы) Алика я не застал, но встретившая меня Майя тут же совершенно спонтанно предложила тоном, не предполагающим возражений: «Боря, пойдешь сейчас со мной в гостиницу «Метрополь» – меня там ждет Сулико Вирсаладзе – мне так будет удобнее». Она не посчитала нужным пояснить причину этой просьбы. Майе были свойственны внезапные, быстрые действия и решения – одно из отличительных свойств ее творческой натуры. Со студенческой беспечностью, ни секунды не раздумывая, я согласился. Имя Вирсаладзе гремело тогда как в Москве, так и в Ленинграде! В то время он был уже главным художником Театра оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский). Его сценография и выработанные им эстетические принципы оформления балета были новаторскими. Особое место в эстетике спектакля он уделял балетному костюму.

Мог ли я знать, что стихийное решение сопровождать Майю было провидческим! И я буду сожалеть о том, что не расспросил при встрече подробнее Сулико Багратовича о его творческих замыслах. Как можно предугадать последствия таких импульсивных поступков?! В то время я учился на третьем курсе Московского архитектурного института, не предполагал стать художником и тем более театральным. А за случайной встречей с Вирсаладзе уже проглядывало пересечение наших профессиональных путей.

Идти было недалеко, от дома Майи, практически от Большого театра, надо было пересечь широкий Охотный Ряд и упереться в дверь гостиницы «Метрополь». Номер в гостинице Сулико Багратовичу снимал Большой театр. Сулико был сама любезность, ничего не спрашивая, предложил по чашке крепкого чая. Затем стал показывать Майе нарисованные им эскизы ее будущих костюмов для спектакля «Каменный цветок» (в то время существовала практика переноса наиболее удачных спектаклей из Ленинграда в Москву – так случилось с «Каменным цветком»), где Плисецкой предназначалась роль Хозяйки Медной горы. Буквально каждую секунду знаменитый художник спрашивал Майю о том или ином решении костюма, устраивает ли ее? Она благосклонно соглашалась, хотя и делала некоторые незначительные замечания.

Позже мы с Вирсаладзе много общались в Тбилиси. Я оформлял в 1966 году балет «Золушка» С. С. Прокофьева (режиссер Вахтанг Михайлович Чабукиани) в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили. А в конце восьмидесятых Вирсаладзе посетил мою персональную выставку в Доме художника на проспекте Руставели.

Первые спектакли Майи

В те времена, в июле 1943 года, когда Большой театр вернулся из эвакуации и восстанавливал свой репертуар, происходило становление таланта Майи. Рахиль раздавала заветные контрамарки в Большой театр поклонникам Майи, и я тоже получал их. Это позволило мне в юном возрасте приобщиться к искусству балета и непосредственно стать свидетелем восхождения таланта Плисецкой. Я видел почти весь ее юношеский репертуар. Неотрывно смотрел, как Майя в «Лебедином озере» вместе с другими начинающими балеринами исполняет партию одного из трех лебедей (двумя другими были Ляля Ванке и Людмила Литавкина). Фокус моего зрения был настроен, конечно, только на одного лебедя – Майю, хотя все движения балерины делали синхронно. Выступление в этой партии трактовалось тогда как большой успех – предвестник других больших успехов.

Помню участие Майи в балете «Шопениана» (он считался балетной классикой), поставленном Михаилом Фокиным в еще более ранние годы в Париже и перенесенном в Большой театр. Я наслаждался виртуозным исполнением партии Повелительницы дриад в «Дон-Кихоте» Минкуса, Раймонды, а потом Мирты в «Жизели».

Асаф Мессерер ведет класс. На втором плане Майя Плисецкая. 1950-е

Полноценным входом в репертуар Большого стало исполнение Плисецкой роли Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Бориса Асафьева. Напомню, что в последующее время партию Марии в этом балете танцевала Галина Сергеевна Уланова. Участие двух выдающихся балерин придавало балету еще большую художественную ценность. Роль Заремы стала для Майи этапной, ей как бы «зачитывались» удачные работы в вершащейся на глазах у зрителей карьере. Плисецкая тогда не была примой-балериной, но в этой роли уже было предвкушение, предчувствие