Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

этого примера, для недиегетических вставок Эйзенштейн обычно снимает объекты крупным планом на темном фоне. Эти вставки служат отвлеченным комментарием и сигнализируют о побочном повествовании, которое может прервать действие и указать на тематические или визуальные связи. Но иногда Эйзенштейн размывает границу между диегетическими и недиегетическими образами. Нам попадаются изображения вне этих полюсов, они могут находиться в мире истории, но режиссер обращается с ними вольно, «освобождая» действие от обусловленности временем и пространством [116].

2.2 «Старое и новое»

2.3 «Старое и новое»

2.4 «Октябрь»

2.5 «Октябрь»

Параллели Эйзенштейна отличаются от параллелей его коллег еще в одном отношении. Его сравнения часто образуют разветвленную сеть визуальных или тематических аналогий. Пиотровский, как и современные специалисты, называет такой монтаж ассоциативным [117].

Одна из самых известных визуальных аналогий Эйзенштейна – из фильма «Октябрь». Он монтирует председателя Временного правительства Керенского с изображением механического павлина (2.4 и 2.5). Самое очевидное значение здесь – павлин ассоциируется с самолюбованием. Эйзенштейн иллюстрирует выражение «Керенский тщеславен как павлин». Но у сцены есть и другие значения. Павлин механический, таким образом Эйзенштейн подчеркивает искусственную позу и жесты персонажа. Как и другие мотивы фильма, сверкающий павлин и намек на драгоценные металлы связывает Керенского с богатством, которое вот-вот сметет энергия революции. Птица поворачивается и распускает хвост в момент, когда Керенский стоит у двери, которая не открывается, это подсказывает нам, что механическая игрушка функционирует лучше, чем правительство. Более того, повороты птицы смонтированы так, что кажется, будто она управляет дверью, так игрушка становится пружиной, которая приводит дворец в движение. Механический танец павлина говорит о бессмысленном ритуале, равно как и торжественный проход Керенского по лестнице и лицемерные приветствия лакеев. Эйзенштейн берет затертые шаблонные метафоры и вдыхает в них жизнь за счет контекстуальных ассоциаций. Его кинообразы – это не просто трафаретные сравнения, они приобретают смысловые оттенки, характерные для богатых поэтических метафор.

Склонность Эйзенштейна к ассоциативному монтажу говорит о его интересе к конкретным свойствам киноматериала. В своих теориях он стремился учитывать визуальные качества и концептуальные значения каждого кадра. Благодаря этому он пришел к идеям интеллектуального кино, обертонного монтажа и другим, которые мы рассмотрим в следующей главе. Решение снимать бессюжетные фильмы привело к тому, что главным для него стало использование киноприемов.

В отличие от большинства советских режиссеров, которые выстраивали строгие, даже лаконичные кадры, Эйзенштейна интересовало осязаемое освещение и сложные композиции. Оператор Эйзенштейна Эдуард Тиссэ разделял его точку зрения, что изображение должно захватывать зрителя. Тиссэ использовал большие зеркала, чтобы направлять солнечный свет, резко подчеркивал края массивов пространства (см., например, кадр 2.1) или выделял рельеф объектов и лиц светом. Его навыки работы с короткофокусным объективом (обычно 28 мм) давали Эйзенштейну возможность создавать динамичное глубокое изображение.

Но больше всего Эйзенштейн ассоциируется с техникой монтажа. Пудовкин, а также Кулешов, Барнет и другие режиссеры, более склонные к драмам и комедиям в голливудском стиле, стали считаться сторонниками монтажного подхода к кино. Этот стиль подразумевает резкие, короткие монтажные отрезки. Советские режиссеры разбивали сцену на множество кадров и выстраивали действие из коротких крупных планов.

Несмотря на влияние Эйзенштейна на коллег, они не шли так далеко, как он. Например, большинство режиссеров используют параллельный монтаж, чтобы показать одновременность или сопоставить одно действие с другим, а Эйзенштейн прибегает к нему, чтобы продемонстрировать визуальное сходство или подчеркнуть абстрактный подтекст. Кроме того, он доводит советскую норму быстрого монтажа до крайности. При скорости 24 кадра в секунду средняя длительность кадра (куска) в «Старом и новом» составляет 2,6 секунды, в «Стачке» – 2,5 секунды, в «Октябре» и «Потемкине» – около 2 секунд. Последние значения гораздо ниже, чем у любого другого советского режиссера [118].

Особенно он оттачивает метод монтажа с захлестом. Благодаря этому приему действие на экране длится дольше реальной продолжительности. Прием появился в американском кино, но Кулешов, учитель Эйзенштейна и поклонник голливудских стандартов, усовершенствовал его. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) сцена драки составлена из четырех перекрывающих друг друга кусков. Через год в «Стачке» Эйзенштейн дорабатывает метод. Он монтирует с захлестом, как колесо ударяет мастера, и показывает это действие с совершенно разных точек. За счет монтажа векторы движения сталкиваются (2.6–2.11). В этом и более поздних фильмах Эйзенштейн экспериментирует с затягиванием и незначительным или даже полным повтором событий. Монтаж с захлестом создает лихорадочный, непостоянный ритм и дает режиссеру возможность менять элементы в кадрах.

2.6 «Стачка»

2.7 «Стачка»

2.8 «Стачка»

2.9 «Стачка»

2.10 «Стачка»

2.11 «Стачка»

Такая техника монтажа имеет и более глобальную цель. Левые режиссеры стремились динамизировать каждую сцену, но Эйзенштейн часто убивает ощущение, что серией кадров передается отдельное связное событие сюжета. Эта стратегия и есть пример того уничтожения реального времени, о котором говорит Пиотровский. Тракторист в «Старом и новом» оказывается в одной и той же позе в двух разных местах; священник в «Потемкине» бьет крестом по правой руке, потом вдруг по левой (2.12, 2.13); в бойне на одесской лестнице кадры несопоставимы между собой в пространственном отношении; в одной из сцен «Октября» неясно, происходит действие на одном мосту или на разных. Во всех этих случаях сама идея единого сюжетного события оказывается под вопросом. Действие становится квазидиегетическим, зависнув между миром истории и сферой абстрактного символического значения.

С помощью такого быстрого дизъюнктивного монтажа Эйзенштейн строит повествование, в котором жертвует точностью и реализмом ради воздействия на эмоции и восприятие зрителя. Как и в случаях разветвленных метафор, результат, каким бы дидактическим он ни казался, выходит за рамки дидактики и обретает эстетическую сложность. Эйзенштейн раздвигает границы динамизированного стиля до степени деформации, создавая таким образом маньеристский вариант принятых в советском кино стандартов.

Внимание к стилистической ткани фильма порождает еще одну особенность бессюжетного подхода Эйзенштейна к героическому реализму. Пиотровский о ней не упоминает, но для эпохи немого кино это примечательное нововведение. Это использование одних и тех же объектов и графических паттернов в качестве объединяющих фильм мотивов.

2.12 «Броненосец „Потемкин“»