Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

В общем и целом интерес авангардистов к техне был связан не столько с посткантианской эстетикой, сколько с известной со времен Аристотеля поэтикой. Это понятие (от поэзис, что значит «делание») предполагает акцент на том, что произведение искусства – это ремесленный продукт, созданный для какой-то цели или эффекта. Действительно, слово «делать» стало настоящим лозунгом в авангарде, ориентированном на системность. Шкловский объяснял «Как сделан Дон Кихот» (1921), Маяковский написал книгу «Как делать стихи?» (1926)

Этот общий фон хорошо объясняет интересы Эйзенштейна. Больше, чем любой другой художник, вышедший из левого авангарда, он сочетал съемки с тщательно разработанной поэтикой своего искусства, единство теории и практики имело дня него большое значение и после эпохи авангарда.

Фильмы 1920-х годов создавались для достижения актуальных на тот момент политических целей, но, как покажет следующая глава, в них также намечались новые пути советского кино. Это были эксперименты по расширению границ киноискусства, обнажению тематического и кинематографического материала и разработке новых приемов. Эйзенштейн считал «Стачку» «прейскурантом приемов» [98]. «Потемкин» стал попыткой довести до максимума эмоциональное воздействие. В «Октябре», наоборот, режиссер исследовал «интеллектуальные» аттракционы и язык кино. В «Старом и новом» он попытался объединить предыдущие работы и сделать эти эксперименты доступными более широкой аудитории. Эйзенштейн подчеркивал, что, как правило, творческие решения вытекают из конкретного случая, из активной борьбы за придание материалу формы в соответствии с определенной целью.

Теория возникает из практической творческой работы. После обсуждения с коллегой подхода к одной сцене Эйзенштейн отказался от его предложения: «Оспаривая его точку зрения, дал конкретное решение – из него принципиальные выводы. (NB. Всегда this way [99], а не вне конкретного случая придуманное. Т. е. вне конкретной эмоциональной и образной зараженности)» [100]. Его мало интересовало изучение фильмов или теорий других режиссеров. Лучше всего он понимал собственные творческие решения, и именно они служили для него образцами киноформы и воздействия кино.

В своих теоретических работах Эйзенштейн стремился найти метод построения кино. «Строить кинематографию, исходя из „идеи кинематографа“ и отвлеченных принципов, дико и нелепо… мы… рассчитываем через данную конкретную работу на частном материале возойти до методов кинематографического творчества режиссера» [101].

В отличие от большинства соратников по левому искусству, в решении этих проблем он не отказывался от наследия мировой культуры. Он не считал, как конструктивисты, что искусство – это буржуазная категория и его нужно заменить производственным искусством. Он защищал «Стачку» от нападок Вертова и предположил, что Вертов, сам того не понимая, занимается как раз искусством (ни много ни мало импрессионизмом) и что новый подход к искусству может раскрыть его «материалистическую» основу [102]. Он считал, что новые социальные задачи трансформируют искусство – расширят его границы, преобразуют методы, – но не уничтожат как вид деятельности.

Он также не призывал к отмене великих достижений прошлого. Вместе с Бухариным, Богдановым, Троцким и Луначарским он считал буржуазную культуру достойной сохранения и усвоения. В своих теоретических работах, как и критики-формалисты, он рассматривал современные вопросы мастерства в контексте прошлого. Он изучал как западные, так и восточные традиции в поисках материала, приемов и принципов композиции, которые могли бы послужить примерами решения этих вопросов. Этот подход можно назвать «ленинским формализмом», адаптацией к художественной сфере ленинского убеждения, что передовые капиталистические методы нужно апроприировать в прогрессивных целях. Эйзенштейн был далек от «чистого» конструктивизма с концептуальной точки зрения, но рассматривал любой культурный артефакт как источник множества решений стоящих перед художником задач и в этом был верен более общей тенденции своего времени с ориентацией на техне.

Интерес Эйзенштейна к художественной традиции частично объясняется его стремлением задеть эмоции зрителя. Большинство конструктивистов стояли на позиции объективизма и подчеркивали, что художественное произведение – это материальный объект, Эйзенштейну же было важно понять, как можно воздействовать на аудиторию сенсорно, эмоционально и интеллектуально. Этот интерес ставит его в один ряд с такими разными мыслителям, как Толстой, Богданов и Третьяков. Как я рассмотрю в главе 3, именно поэтому Эйзенштейн не мог согласиться с футуристами в их доктринерском отрицании культурного наследия. Художнику-исследователю, который хотел овладеть принципами воздействия искусства на публику, необходимо было обратиться к самым удачным его образцам, затрагивающим эмоции.

Снимая фильмы 1920-х годов, он старался уловить принципы интуитивно, и это стимулировало его размышления о том, как функционирует кино. В текстах он старался систематизировать эти мысли. Его преподавательская деятельность была направлена на то, чтобы научить молодых режиссеров такому же подходу, об этом я подробнее расскажу в главе 4. Выступая в свою защиту на совещании кинематографистов в 1935 году, он заявил: «Я считаю, что нужно ставить картины, и я буду ставить картины, но я считаю, что эта работа должна вестись параллельно с такой же интенсивной теоретической работой и теоретическими изысканиями… И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии» [103]. Здесь мастерство становится мастерской, в которой общие принципы объясняются в свете конкретного дела.

Возможно, именно благодаря нежеланию считать искусство буржуазной иллюзией, интересу к истории искусств и разнообразным, если не сказать эклектичным поискам метода, который объединит теорию и практику, Эйзенштейн оказался лучше подготовлен к переходу к соцреализму, чем большинство его коллег. На съезде писателей 1934 года Бухарин заявил, что творчество в эпоху соцреализма – это диалектическое слияние старого и нового, в котором традиции остаются «в снятом[104] виде»[105] . Сторонники соцреализма называли этот подход «новым методом», термин подразумевал как мировоззрение вообще, так и конкретные практические директивы для художников. Написанная позже работа самого Эйзенштейна о методе представляла собой обобщение наиболее полезных аспектов старых художественных традиций. В 1935 году на совещании по вопросам кинематографии он объявил о своем намерении искать общую методику, «в равной мере нужную любому жанру построений внутри нашего единого и общего стиля социалистического реализма» [106].

В 1920-е гг. практика стояла у Эйзенштейна на первом месте, а с помощью теоретических трудов он старался отстоять, развить или систематизировать свои киноработы. В 1930-е и 1940-е годы теория готовила его к практике. Эйзенштейна увлекали общие проблемы художественного метода, он стремился еще более подробно изучить материал, форму и воздействие. В этот период он пересмотрел свой подход к поэтике кино, чтобы включить в широкую концепцию художественного творчества даже догмы и штампы соцреализма,